Marvel adore empiler les têtes d’affiche comme on entasse des assiettes au buffet, sauf que parfois une apparition minuscule devient la vraie charnière du film. Dans Spider-Man: Brand New Day, Yelena Belova, incarnée par Florence Pugh, ne passe pas juste dire bonjour : elle recadre Peter Parker, éclaire sa solitude et branche le film sur la mécanique plus large du MCU.

Pour replacer les choses, Spider-Man: Brand New Day arrive dans un moment très particulier de la machine Marvel. Depuis la fin de la phase des certitudes et le début de la grande ère des récits éclatés, le studio a multiplié les croisements, les retours de personnages et les promesses d’univers étendu à perte de vue. Résultat : chaque film doit à la fois tenir debout tout seul et servir de pont vers le prochain mastodonte. Pas simple. D’autant que le personnage de Spider-Man, depuis No Way Home, vit dans une logique presque tragique : Peter Parker est devenu l’ado le plus seul de la pop culture, un super-héros qui a tout perdu sauf ses problèmes. Dans ce contexte, faire entrer Yelena Belova n’a rien d’un gadget. C’est une manière de rappeler que le MCU, quand il se souvient d’écrire des gens avant d’écrire des logos, peut encore avoir un peu de nerf.

Et c’est précisément là que le caméo cesse d’être un clin d’œil pour devenir un outil dramatique.

Une Black Widow, un bain chaud et deux ou trois vérités qui piquent

Dans le film, Peter Parker se retrouve face à une menace capable de prendre possession des corps et de se déplacer d’un hôte à l’autre. Le genre de bazar qui, sur le papier, sent le crossover à plein nez. Au lieu de courir directement vers un expert en sorcellerie ou un laboratoire plein d’écrans, il se tourne vers Yelena, parce qu’elle connaît de l’intérieur la question du contrôle mental, de l’endoctrinement et de la mémoire abîmée. Logique narrative imparable, et surtout beaucoup plus élégante qu’un simple passage obligé pour faire applaudir la salle.

Florence Pugh, depuis Black Widow et Thunderbolts, a imposé Yelena comme une figure à part dans la galaxie Marvel : drôle, sèche, fatiguée, jamais tout à fait du côté du spectaculaire pour le spectaculaire. Ici, elle sert de miroir à Peter. Quand elle remarque sa manière de rester masqué, même au milieu d’un moment censé être intime, elle pointe ce que le film raconte depuis le début : Spider-Man n’est pas seulement un héros sous pression, c’est un type qui s’est retiré du monde. Yelena ne fait pas de la figuration, elle nomme le vide.

Le MCU en mode raccord, ou comment recoller les morceaux sans en avoir l’air

Autre valeur du passage : il prépare le terrain pour les prochaines grosses machines du studio, Avengers: Doomsday et Avengers: Secret Wars. Là encore, Marvel pratique son sport favori : installer des passerelles partout, comme si chaque scène devait servir de couloir vers la suite. Sauf qu’ici, le raccord n’est pas totalement cynique. Le film semble utiliser Yelena pour ancrer Peter dans un réseau humain plus large, au lieu de le laisser flotter dans son statut de héros solitaire, ce qui serait vite pénible à force. On sent presque une volonté de faire respirer le récit entre deux couches de mythologie industrielle.

Et puis il y a ce détail savoureux : Yelena, qui vient d’un passé de violence institutionnelle et de rééducation mentale, est la personne idéale pour comprendre ce que Peter traverse. Ce n’est pas juste “la copine cool du MCU” qu’on ressort du placard pour faire joli. C’est une survivante, une ancienne arme, quelqu’un qui sait ce que coûte la dépossession de soi. Dans une saga où les personnages parlent souvent comme des salariés en réunion de crise, cette rencontre a un vrai sous-texte. Le film ne dit pas seulement “regardez, Yelena est là”, il dit “voilà deux solitudes qui se reconnaissent”.

Florence Pugh, la petite lame qui coupe plus net que les grands effets

On peut aussi lire cette apparition comme une démonstration de force discrète de Florence Pugh. Depuis plusieurs années, l’actrice a transformé Yelena en présence immédiatement identifiable, ce qui n’est pas rien dans une franchise où les personnages se ressemblent parfois comme des figurines sous blister. Elle a ce mélange de lassitude, d’ironie et de précision émotionnelle qui fait mouche sans forcer. Dans Brand New Day, cette économie de jeu devient précieuse : elle permet au film d’éviter le piège du caméo décoratif et de faire de la scène un vrai moment de récit.

Le plus malin, c’est que Marvel semble ici comprendre une chose toute simple : un univers partagé ne tient pas seulement par ses explosions, mais par la qualité des passerelles entre ses personnages. Si Yelena fonctionne si bien face à Peter, c’est parce qu’elle n’arrive pas comme une mascotte. Elle arrive comme quelqu’un qui a vécu assez de chaos pour reconnaître celui des autres. Et ça, mine de rien, c’est plus rare que les effets numériques à neuf chiffres. Le caméo devient utile quand il a une âme, pas quand il fait juste coucou à la caméra.

Au fond, cette séquence dit beaucoup de l’état actuel du MCU : quand il se contente d’empiler, il s’essouffle ; quand il laisse deux personnages cabossés se parler franchement, il retrouve un peu de chair. Yelena Belova n’est donc pas là pour faire joli dans la vitrine. Elle sert à faire tenir le film, à relier Peter au reste du monde, et à rappeler qu’au milieu du grand cirque des franchises, un échange bien écrit vaut parfois mieux qu’un immeuble qui s’écroule. Qui l’eût cru ?

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Zendaya et Robert Pattinson qui se retrouvent dans une comédie noire A24, ça avait déjà des airs de petit piège à cinéphiles. Avec The Drama, on a surtout un film qui adore mettre les nerfs à vif, puis regarder le public se débrouiller avec ça.

Le long métrage de Kristoffer Borgli, déjà remarqué avec Dream Scenario en 2023, s’inscrit dans cette veine très A24 où l’on vend un objet presque romantique avant de le laisser virer au malaise organisé. La source de Slashfilm, signée Ryan Scott et publiée le 31 juillet 2026, rappelle que le film est désormais disponible sur HBO Max pour les abonnés. Et comme souvent avec cette maison de production devenue machine à fantasmes pour cinéphiles en manque de sueurs froides, le vrai sujet n’est pas seulement le film, mais la manière dont il a été fabriqué pour déjouer les attentes. On croit entrer dans une comédie sentimentale tordue, on se prend une lame de fond beaucoup plus noire.

Le contexte, lui, est presque trop beau pour être honnête. Zendaya enchaîne alors les gros morceaux avec Spider-Man: Brand New Day, The Odyssey et la saison 3 d’Euphoria derrière elle ; Pattinson, lui, navigue entre The Odyssey et Dune: Part Three. Bref, deux têtes d’affiche qui vivent dans la stratosphère des franchises et des grands récits industriels, avant de venir se frotter à un objet plus petit en apparence, plus vicieux en pratique. C’est là que le film devient intéressant : il ne cherche pas à concurrencer les mastodontes à coups de pyrotechnie, il préfère saboter la romance de l’intérieur. Et ça, chez A24, on sait faire avec un sourire en coin. Le film joue la carte du faux confort pour mieux planter son couteau.

Le principe narratif tient en une idée simple, presque cruelle : un couple fiancé voit sa semaine de mariage dérailler après une révélation inattendue. Pas besoin d’aller plus loin, et c’est bien le problème pour ceux qui veulent tout savoir avant d’appuyer sur lecture. The Drama repose sur un twist présenté comme décisif, au point que sa réception dépend beaucoup du goût de chacun pour les coups de théâtre qui reconfigurent tout le film. Certains y verront un coup de génie, d’autres une pirouette trop appuyée ; on est dans cette zone grise où la discussion compte presque autant que l’objet lui-même. Le film ne cherche pas l’unanimité, il cherche la friction.

Quand le malaise devient un argument de vente

Dans la plus pure tradition des sorties A24, The Drama a été vendu avec une prudence de comptable et une malice de prestidigitateur. Le studio a laissé croire à une dramedy indie de plus, alors que le film bifurque vers quelque chose de nettement plus sombre. Ce décalage n’est pas un accident de communication : c’est la stratégie. Depuis des années, A24 s’est taillé une réputation de label chic pour œuvres à haut potentiel de débat, de Hereditary à Everything Everywhere All at Once, en passant par des propositions plus abrasives comme Midsommar ou Uncut Gems. Ici, la logique est la même : faire du malaise un produit d’appel, presque une marque de fabrique. Le marketing ment un peu, le film beaucoup plus.

Et ça fonctionne d’autant mieux que le casting a de la gueule. Zendaya et Pattinson ne sont pas là pour faire joli sur l’affiche : selon le texte de Ryan Scott, ils livrent tous les deux une de leurs meilleures prestations. On veut bien le croire, d’autant que le duo a ce qu’il faut de présence, de froideur et de fragilité pour rendre crédible une relation qui se fissure à vue d’œil. Alana Haim et Mamoudou Athie complètent l’ensemble, histoire d’éviter que le film ne se réduise à un simple duel de stars. Dans ce genre d’opus, le casting n’est pas un bonus, c’est le moteur. Sans ça, tout s’écroule comme un château de cartes sous la pluie. Ici, les acteurs ne portent pas le film : ils en sont la matière explosive.

Le twist, ce vieux démon qui fait vendre

On a beau vivre à l’époque du spoil paniqué et du secret de polichinelle, le twist reste la poule aux œufs d’or du cinéma de genre et du cinéma d’auteur qui veut faire parler de lui. The Drama s’inscrit pile dans cette tradition : un retournement qui rebat toutes les cartes, et qui oblige le spectateur à reconsidérer ce qu’il vient de voir. La comparaison avec The Sixth Sense n’est pas absurde, même si elle dit surtout une chose : un twist n’a d’intérêt que s’il modifie la perception du film entier, pas s’il se contente de faire coucou depuis le fond du scénario. Ici, la source insiste sur le caractère clivant de cette révélation. Tant mieux. Les films trop sages laissent des traces de café ; les autres, parfois, laissent des cicatrices. Le twist n’est pas un gadget, c’est le péché originel du film.

Le succès commercial évoqué par la source n’est pas anodin non plus : avec 132 millions de dollars au box-office, The Drama s’est imposé comme l’un des plus gros coups de la maison A24, même si Backrooms a fait encore plus fort avec plus de 300 millions. Là encore, on voit bien la mutation du cinéma indépendant américain depuis une quinzaine d’années : les studios dits “indés” ne vivent plus seulement de prestige critique, ils savent aussi fabriquer des événements rentables, parfois à partir d’objets volontairement inconfortables. Le public n’achète plus seulement une histoire ; il achète une expérience, un choc, une conversation à tenir après la séance. Et franchement, on ne va pas faire les surpris. Le malaise, quand il est bien emballé, se vend très bien.

Pourquoi on a envie d’y revenir, même en grinçant des dents

Ce qui rend The Drama digne d’un vrai détour sur HBO Max, ce n’est pas son confort, c’est sa résistance. Le film semble avoir été pensé pour diviser sans se dissoudre, pour provoquer sans se contenter du scandale, pour laisser une empreinte même chez ceux qui le rejettent. C’est rare, et c’est précieux. Kristoffer Borgli a visiblement compris qu’un film trop lisse s’oublie aussitôt, alors qu’un film qui dérange un peu trop devient un sujet. Et dans le cinéma contemporain, le sujet vaut parfois plus que la morale. Un film qui fâche un peu vaut souvent mieux qu’un film qui ne dit rien.

Alors oui, on peut préférer les œuvres qui avancent sans faire de croche-pied à leur propre spectateur. Mais The Drama n’est pas là pour caresser qui que ce soit dans le sens du poil. Il s’inscrit dans cette famille de films qui testent notre tolérance à l’inconfort, notre goût pour les récits qui dérapent, notre capacité à accepter qu’une romance puisse virer au champ de ruines. Et avec Zendaya et Pattinson au centre du dispositif, le tout prend une allure de collision entre deux étoiles qui n’avaient rien à faire là, ce qui est précisément ce qui le rend intéressant. On n’en sort pas apaisé, mais on en sort avec quelque chose à dire. Et c’est déjà beaucoup.

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Marvel a ressorti The Hand de sa boîte à souvenirs Netflix pour les glisser dans Spider-Man: Brand New Day : sur le papier, ça sentait le grand ménage de printemps du MCU, dans les faits, c’est surtout un retour de figures cultes utilisées avec un sérieux bureaucratique assez tordu.

Depuis le premier Spider-Man de Sam Raimi en 2002, la franchise de l’homme-araignée a toujours eu cette manie de faire cohabiter le spectaculaire et le domestique, le grand guignol et la petite angoisse de quartier. Avec Tom Holland, Marvel a poussé le curseur vers le blockbuster à tiroirs, celui qui doit à la fois tenir la route pour le grand public et satisfaire les spectateurs qui ont fait leurs devoirs sur quinze ans de séries, de films et de spin off. Le problème, on le connaît : à force de vouloir tout connecter, le récit peut vite ressembler à un tableau Excel avec des éclairs. Ici, Destin Daniel Cretton, avec le scénario de Chris McKenna et Erik Sommers, tente justement de recoller les morceaux sans transformer le long métrage en examen de rattrapage. D’après la source, le film sort en 2026 et remet en circulation un groupe qu’on avait surtout associé à l’ancienne galaxie Daredevil de Netflix, ce qui dit déjà beaucoup de la stratégie Marvel : recycler des fantômes pour leur donner une seconde vie dans le grand cirque partagé. Le vrai sujet n’est pas seulement le retour de The Hand, mais la façon dont Marvel les domestique.

À ce stade, on peut le dire sans faire semblant de découvrir l’eau chaude : The Hand n’est pas une invention décorative. Dans les séries Daredevil et The Defenders, cette organisation de ninjas assassins incarnait une menace plus sourde que les habituels méchants à costume clinquant. Elle portait une idée très comics, très pulp, presque archaïque, celle d’une confrérie qui traverse les époques comme une rumeur sanglante. Leur réapparition dans Spider-Man: Brand New Day aurait donc pu servir à autre chose qu’à remplir une ligne de casting. Sauf que le film, toujours selon les éléments disponibles, les reconfigure en équipe de sécurité au service du Department of Damage Control. Autrement dit : des tueurs d’élite transformés en bras armés de l’administration. C’est malin sur le papier, un peu triste à l’écran. On passe de la légende noire au badge d’accès, et ça fait un drôle d’effet.

Des ninjas en costume, ou la grande lessive du MCU

Ce qui frappe, c’est la manière dont le film semble vouloir rendre tout cela “naturel”, presque fluide, là où le MCU a longtemps eu le chic pour imposer ses passerelles à coups de marteau. Ici, la présence de Bruce Banner et de Frank Castle, également cités par la source, fonctionne comme un baromètre : si ces apparitions paraissent moins mécaniques que d’habitude, c’est parce que le récit accepte de les laisser respirer. The Hand, eux, sont intégrés à une mécanique plus fonctionnelle, presque utilitaire. Ils ne débarquent pas comme un événement mythologique ; ils arrivent comme une ressource disponible. Et ça, pour une organisation qui devait sentir le soufre et la lame froide, c’est quand même un peu ballot.

Le plus amusant, c’est que cette réduction n’est pas seulement une affaire de scénario, elle raconte aussi l’évolution du blockbuster Marvel depuis la fin de la phase où chaque film devait absolument ouvrir un nouveau tiroir. En 2026, l’enjeu n’est plus seulement de connecter, mais de ne pas noyer le spectateur sous la plomberie interne. Spider-Man: Brand New Day semble avoir compris la leçon : les références sont là, mais elles doivent servir l’action, pas l’inverse. Résultat, The Hand deviennent une pièce de décor active, pas un moteur dramatique. Ils sont là pour faire tenir le cadre, pas pour en voler la vedette.

Le péché originel du crossover : tout montrer, tout de suite

On pourrait presque parler d’un péché originel du cinéma de franchise : vouloir rentabiliser chaque retour, chaque nom, chaque silhouette en redingote rouge. The Hand, dans cette logique, auraient pu être le fer de lance d’une sous-intrigue sombre, avec leur propre poids historique et une vraie charge de menace. À la place, ils servent surtout à matérialiser le chaos urbain de New York et à faire monter la tension avant de disparaître derrière des enjeux plus larges. C’est cohérent, oui. Mais la cohérence n’a jamais empêché la frustration, surtout quand on aime les organisations secrètes qui ont du style et des lames bien affûtées.

La source insiste sur un point assez révélateur : la séquence où ils se distinguent vraiment arrive sous contrôle télépathique de Jean Grey, incarnée ici par Sadie Sink. Ce détail change tout, parce qu’il retire aux ninjas une part de leur autonomie dramatique. Ils ne choisissent même plus leur violence ; ils l’exécutent. À partir de là, leur présence devient presque interchangeable. N’importe quel groupe de combattants surentraînés aurait pu faire l’affaire. Et dans un film de super-héros, quand un élément devient remplaçable, il perd une bonne partie de son aura. Le problème n’est pas qu’ils soient utilisés, c’est qu’ils soient si facilement substituables.

Le retour du passé, version salle d’attente

Il y a pourtant quelque chose de très parlant dans cette manière de faire revenir The Hand sans leur donner le centre du cadre. Marvel ne réactive pas seulement des personnages ; il réactive une mémoire de spectateur. Ceux qui ont vu Daredevil ou The Defenders y lisent un clin d’œil, les autres y voient juste des ninjas qui traversent Manhattan comme s’ils avaient raté leur correspondance. Et c’est peut-être là que le film trouve son équilibre : il ne demande pas au public d’adorer la continuité, il lui demande juste d’accepter qu’elle existe. Pas glorieux, mais efficace.

Reste que cette efficacité a un prix. Quand une saga aussi massive que Spider-Man mobilise des figures aussi chargées symboliquement, on attend un minimum de saveur, de friction, de sale petit supplément d’âme. Là, The Hand sont traités comme un symptôme plus que comme un événement. Ils disent quelque chose de Marvel en 2026 : la machine sait encore faire revenir les vieux monstres sacrés, mais elle les range parfois dans un coin du décor, entre deux dossiers et trois effets numériques. Les ninjas sont de retour, oui, mais on les a un peu mis au garde-à-vous.

Au fond, c’est peut-être ça, le vrai gag de Spider-Man: Brand New Day : avoir ramené une confrérie de tueurs mythiques pour leur faire jouer les vigiles d’un système qui adore recycler ses propres reliques. Un beau geste de continuité, ou une manière très polie de leur couper les jambes ? On vous laisse trancher, pendant que The Hand, eux, attendent sagement qu’on leur rende enfin leurs lames.

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Avec Black Zombie, on ne regarde pas seulement un documentaire sur les morts-vivants : on regarde Hollywood se faire prendre la main dans le sac, en train de recycler l’horreur pour mieux effacer ce qu’elle raconte vraiment. Le film s’attaque à un de ces monstres qui ont fini par paraître inoffensifs à force d’être ressuscités, remixés, parodiés, vendus en franchise et mâchouillés par la pop culture jusqu’à l’os. Sauf que le zombie n’est pas né pour amuser la galerie. Il vient d’un imaginaire colonial, d’une histoire de domination, de dépossession et de violence sociale que le cinéma américain a longtemps aplatie sous des litres de faux sang. Et ça, forcément, ça change tout.

Pour replacer les choses dans leur jus, l’âge d’or de l’horreur hollywoodienne des années 1930 et 1940 a installé son panthéon à coups de figures devenues quasi sacrées : Dracula, le monstre de Frankenstein, le loup-garou, la momie. Le zombie, lui, faisait figure de parent pauvre, de figurant mal coiffé, de menace secondaire. Pourtant, c’est bien lui qui a fini par prendre le pouvoir sur l’imaginaire mondial, au point de devenir l’un des piliers les plus rentables du cinéma de genre, du film d’exploitation au blockbuster post-apocalyptique. Entre-temps, l’industrie a fait ce qu’elle sait faire de mieux quand ça l’arrange : transformer une mémoire dérangeante en machine à fantasmes. Le mort-vivant est devenu bankable ; l’histoire qui l’a engendré, elle, est restée au sous-sol.

Et c’est là que Black Zombie mord vraiment : le documentaire ne se contente pas d’aligner des archives, il démonte le mécanisme par lequel l’horreur a servi d’écran de fumée.

Le monstre qui cache la poussière sous le tapis

Le sujet est d’autant plus piquant que le zombie a toujours été un monstre à géométrie variable. Dans les premiers récits cinématographiques, il n’a rien du sprinteur cannibale des séries B modernes : il est plutôt l’ombre d’un corps privé de volonté, un être soumis, vidé de son agentivité. Autrement dit, un symbole politique avant d’être un distributeur de tripes. Le documentaire semble partir de cette évidence pour remonter le fil d’une représentation qui a été lissée, déformée, puis dévorée par l’industrie du spectacle. On connaît la chanson : un mythe naît dans la marge, Hollywood le récupère, le blanchit, le vend, puis s’étonne qu’on lui reproche d’avoir tout aplati. Quel toupet.

Ce qui rend le projet intéressant, c’est qu’il ne s’arrête pas à la cinéphilie de surface. Il interroge la façon dont un imaginaire de la servitude et de la violence racialisée a été absorbé par un système de studio qui, historiquement, adore les monstres tant qu’ils restent décoratifs. Le zombie, lui, ne devrait jamais être décoratif. Il parle de corps exploités, de travail forcé, d’effacement culturel, de peurs importées et remodelées pour l’écran. En ce sens, Black Zombie s’inscrit dans une lignée de documentaires qui prennent le genre au sérieux sans lui faire la cour. Pas de révérence molle, pas de nostalgie de comptoir : on gratte, on remonte, on dérange. Et ça fait du bien, parce que l’horreur sans mémoire, c’est juste du maquillage humide.

Des crocs, du contexte et un peu de mauvaise conscience

Le vrai intérêt d’un film comme celui-ci, c’est sa capacité à faire dialoguer le cinéma de genre avec l’histoire réelle, celle qui ne rentre pas dans les bonus de DVD ni dans les threads complaisants sur les réseaux. Le zombie a été l’un des grands recyclages du XXe siècle : d’abord figure de domination, puis créature de série B, ensuite métaphore de masse pour la guerre froide, la consommation, l’épidémie, l’effondrement social. À chaque étape, il a changé de costume sans perdre son noyau politique. C’est précisément ce noyau que Black Zombie semble vouloir remettre au centre, en rappelant que les monstres les plus populaires sont souvent ceux qu’on a le plus soigneusement dépolitisés.

On peut déjà imaginer la mécanique du film : archives, analyses, peut-être quelques têtes parlantes, et surtout une manière de relier les points entre les premières représentations et les usages contemporains du zombie. Le tout sans tomber dans le cours magistral, espérons-le, parce qu’un documentaire qui se prend pour un séminaire universitaire finit vite par sentir la craie humide. Ici, l’enjeu est ailleurs : faire sentir que derrière les hordes de chair morte se cache une histoire bien vivante, et franchement pas glorieuse. Le zombie n’a jamais été seulement un monstre ; c’est un symptôme.

Hollywood, ce grand prestidigitateur en costume noir

Dans cette affaire, Hollywood joue son rôle habituel de grand illusionniste. Il prend une figure née dans des contextes précis, la coupe de ses racines, la repeint en produit d’appel et la revend au monde entier comme si elle avait toujours appartenu au même récit. C’est la vieille logique de la poule aux œufs d’or : on presse le mythe jusqu’à ce qu’il ne reste plus que le squelette, puis on recommence avec une nouvelle version, un nouveau reboot, un nouveau paquet de viscères. Le zombie a eu droit à tout ça, des séries B fauchées aux sagas à gros budget, en passant par les détournements comiques et les variations d’auteur. Mais le fond, lui, a souvent été laissé de côté.

Black Zombie semble précisément vouloir rouvrir cette boîte crânienne-là. Pas pour faire la leçon, mais pour rappeler qu’un monstre de cinéma n’est jamais innocent. Il dit quelque chose du moment qui l’a vu naître, du public qui l’a adopté, du système qui l’a vendu. Et quand ce monstre a servi à masquer une histoire réelle douloureuse, la moindre des choses est de regarder la plaie en face. Pas de jouer les esthètes au-dessus de la mêlée. Pas de faire semblant que tout ça n’est qu’un jeu de genre. Le zombie, au fond, c’est l’horreur de l’Histoire qui revient sans demander la permission.

Alors oui, on peut toujours continuer à aimer les cervelles éclatées, les assauts de survivants et les villes en ruines. Mais après Black Zombie, il y a fort à parier qu’on les regardera avec un léger goût de cendre dans la bouche. Et ce n’est pas plus mal : le cinéma de genre n’a jamais été aussi intéressant que lorsqu’il nous salit un peu les mains. Le reste, c’est du maquillage et du bruit. Et ça, franchement, on en a déjà assez.

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On croyait venir pour un nouveau solo de Peter Parker, et Marvel a encore trouvé le moyen de lui coller un géant vert dans les pattes. Dans Spider-Man: Brand New Day, Hulk ne fait pas de la figuration : il devient la pièce qui dérègle la machine et, au passage, l’un des rares éléments vraiment vivants du MCU récent.

Depuis Spider-Man: Homecoming en 2017, la saga portée par Tom Holland n’a jamais vraiment laissé son héros respirer seul. Le premier opus le branchait à Tony Stark, Far From Home le faisait tourner autour de Mysterio et de l’héritage des Avengers, puis No Way Home transformait le film en réunion de famille multiverselle avec Doctor Strange, Tobey Maguire et Andrew Garfield. Autant dire que le “solo” chez Marvel, c’est un peu comme une promesse de studio à 200 millions de dollars : ça sonne bien, puis ça s’évapore dès qu’un personnage plus gros passe dans le couloir. Ici, Brand New Day prolonge cette logique, mais avec une idée plus maligne qu’à l’habitude : faire de Bruce Banner un miroir tordu de Peter Parker, plutôt qu’un simple invité de luxe.

Le film, réalisé par Destin Daniel Cretton, s’inscrit dans une phase du MCU où la franchise cherche moins à empiler les caméos qu’à leur donner une fonction dramatique. Et ça change tout. Après une décennie à faire du Hulk une créature tantôt comique, tantôt sous-exploitée, l’opus lui rend enfin une vraie densité. Mark Ruffalo, qui incarne Bruce Banner depuis The Avengers en 2012, retrouve ici une tension qu’on n’avait plus vraiment sentie depuis Avengers: Age of Ultron en 2015. Le bonhomme n’est pas là pour faire le pitre en CGI : il sert de contrechamp tragique à Peter, et ça, mine de rien, c’est du cinéma de super-héros qui sait encore raconter quelque chose.

Le monstre dans le miroir

Dans Brand New Day, Bruce Banner intervient d’abord comme une sorte de mauvais exemple utile. Peter traverse une mutation liée à son ADN d’araignée, avec cette vieille angoisse très Marvel de la transformation qu’on ne maîtrise plus. Banner, lui, connaît ce combat depuis toujours : lutter contre son propre corps, sa colère, sa part animale, son identité qui déborde. On n’est pas dans la psychologie de comptoir, on est dans la vieille mythologie du double, du monstre intérieur, du demi-dieu qui se prend les pieds dans sa propre légende. Et là, le film a une idée simple mais solide : plutôt que de faire de Hulk un sauveur, il en fait un avertissement.

Le détail le plus intéressant, c’est que Bruce Banner semble avoir trouvé une forme de paix. Il est professeur à l’université, loin du statut de fugitif et de machine de guerre qu’il a longtemps traîné comme un boulet. Sauf que Marvel adore rappeler qu’aucune stabilité ne dure longtemps dans ses récits, surtout quand un personnage a un monstre en lui. La réapparition de Hulk, quand elle survient, a quelque chose de brutal, presque archaïque. On retrouve enfin une créature qui fait peur, qui pèse, qui écrase. Depuis Age of Ultron, Hulk n’avait pas eu une telle présence : pas juste un gag géant, mais une menace, un corps hors de contrôle, une catastrophe ambulante.

Un professeur, un géant, et la gueule de bois cosmique

Ce qui fonctionne aussi, c’est la manière dont le film exploite la fatigue de Banner. Le personnage n’a plus rien du symbole triomphal des premiers Avengers ; il porte l’usure d’un type qui a survécu à Thanos, à ses propres transformations, à l’institutionnalisation du héros Marvel. Les étudiants qui le harcèlent pour entendre parler de ses exploits disent beaucoup du MCU lui-même : une machine à fantasmes devenue son propre musée, où les légendes sont déjà des anecdotes de campus. C’est drôle, un peu triste, et surtout très juste.

Le texte source évoque aussi un point qui compte pour la suite : Hulk ne semble pas en position de rejoindre Avengers: Doomsday. Pas de mention dans l’annonce de casting, pas de présence repérée dans les images déjà diffusées. Rien d’étonnant, au fond. Marvel aime découper ses figures majeures, les faire patienter, les réintroduire au moment où le public a presque oublié qu’elles existaient. C’est la vieille stratégie de la poule aux œufs d’or : on garde le personnage au frais, on le ressort quand la franchise a besoin d’un coup de jus. Reste à savoir si ce silence prépare un retour plus massif dans Avengers: Secret Wars en 2027, ou si Banner va d’abord devoir recoller les morceaux de sa propre carcasse narrative.

Le futur des Avengers, ou l’art de laisser mijoter

Le plus malin, dans cette configuration, c’est que Brand New Day ne traite pas Hulk comme un simple pont vers la suite. Il lui offre une trajectoire autonome, presque intime, avant de le rebrancher au grand circuit des Avengers. C’est rare, chez Marvel, de voir un personnage traverser un film en laissant derrière lui autre chose qu’un teasing de plus. Là, il y a une vraie sensation de conséquence. Si Peter disparaît à la fin du film, comme le suggère la scène post-générique évoquée par la source, alors les deux figures principales du récit se retrouvent dans la même position : absentes, déplacées, en attente de réinvention.

Et c’est peut-être ça, le vrai sujet du film : comment continuer à exister quand on a déjà été tout, ou presque ? Peter Parker n’est plus l’ado émerveillé des débuts, Bruce Banner n’est plus seulement le savant maudit, et le MCU, lui, cherche encore comment passer le flambeau sans se tirer une balle dans le pied. On attendait un simple affrontement entre Spider-Man et Hulk ; on se retrouve avec une réflexion assez fine sur la fatigue des héros, leur héritage et leur impossibilité de rester stables. Pas mal pour un blockbuster qui, sur le papier, devait surtout faire du bruit. Comme quoi, parfois, le monstre vert a plus de choses à dire que le multivers tout entier.

Et si le prochain grand coup de Marvel consistait moins à empiler les apparitions qu’à laisser ses personnages s’abîmer un peu, pour de vrai ? Voilà une idée qui ferait presque peur. Donc forcément, elle a une chance de marcher.

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Marvel a gardé le secret jusqu’au bout, et pour une fois ce n’était pas juste du marketing en carton-pâte. Dans Spider-Man: Brand New Day, Sadie Sink n’est pas un simple caméo mystérieux : elle incarne Jean Grey, et le MCU vient de faire entrer ses mutants par la grande porte.

Le truc amusant, c’est qu’on avait déjà vu venir le coup. Depuis son casting en 2025, les rumeurs couraient à la vitesse d’un Spider-Man qui a trop bu d’expresso : Jean Grey, bien sûr, avec cette logique Marvel qui adore recycler les têtes rousses pour leur faire porter le poids du destin mutant. Sophie Turner avait déjà occupé le terrain dans X-Men: Apocalypse en 2016, et l’idée de voir Sadie Sink récupérer le rôle avait assez de tenue pour ne pas sentir le fantasme de fan-casting sorti d’un forum humide. Sauf que Marvel a poussé le vice plus loin en entretenant le flou pendant toute la campagne promo, jusqu’à faire de l’identité du personnage un moteur de curiosité à part entière. Et cette fois, le mystère n’est pas un gadget : il fait partie du film.

Dans le long métrage, Jean Grey n’apparaît pas comme la figure déjà domptée qu’on connaît dans les comics ou dans les précédentes adaptations. Elle surgit d’abord à travers la possession mentale d’autrui, puis derrière un déguisement à capuche, avec du jaune et du vert qui ne trompent personne. On n’est pas dans le simple clin d’œil chromatique : ces couleurs renvoient à Marvel Girl et au Phoenix, comme si le film voulait rappeler dès le premier regard que cette Jean-là porte déjà son propre mythe sur le dos. Le détail compte, parce que Marvel adore les costumes qui disent plus que les dialogues (quand il se souvient d’en écrire de bons). Ici, l’apparence est déjà un morceau de scénario.

Une Jean Grey qui a les dents longues et le cœur en vrac

En réalité, ce qui change tout, c’est la manière dont le film reconfigure l’origine du personnage. Dans les comics, Jean est très tôt prise en main par Charles Xavier, qui canalise ses pouvoirs et l’intègre à l’école des mutants. Ici, rien de tout ça. Sa sœur Sara partage ses capacités, leur mère les abandonne, et les deux gamines passent par les foyers, la rue, puis la violence administrative de Damage Control. On est loin de la trajectoire propre sur elle de l’héroïne en formation ; on est dans une survie à l’état brut. Marvel ne présente pas une élue, mais une blessée.

Ce choix n’a rien d’anodin. Il donne à Jean une brutalité morale qui la rapproche davantage d’une survivante que d’une future membre modèle des X-Men. Son objectif de départ reste touchant, presque limpide : récupérer sa sœur. Mais la méthode, elle, part en vrille. Contrôler Hulk comme un gros gourdin mental, prendre des New-Yorkais en otages à l’échelle d’un rayon d’un mile, manipuler les esprits comme si la compassion était un luxe bourgeois… voilà une Jean qui a appris à se défendre seule, et qui s’est fabriqué une éthique de ruines. C’est moche, c’est violent, et c’est précisément ce qui la rend intéressante.

Le MCU regarde enfin ses mutants dans les yeux

À ce stade, Spider-Man: Brand New Day ne se contente pas d’ajouter un nom au tableau des personnages Marvel. Il pose une pierre beaucoup plus lourde : l’entrée des mutants dans le MCU comme problème politique, social et sécuritaire. Le film suggère qu’ils sont assez nombreux pour inquiéter les autorités, pas encore assez visibles pour que le mot “mutant” soit entré dans le langage courant. Autrement dit, on est dans la phase de bascule, celle où l’État commence à flairer la menace avant que le grand public n’ait compris ce qu’il regarde. Le MCU prépare moins un crossover qu’une paranoïa collective.

Et là, Marvel fait un truc malin, presque élégant pour une fois : il relie la question mutante à celle de l’excès de pouvoir. Peter Parker voit ses capacités s’emballer, développe un inhibiteur ADN pour calmer la mutation, puis s’en sert contre Jean afin de la neutraliser. Ce détail n’est pas juste un ressort de scénario. Il dessine déjà l’ombre des futurs colliers inhibiteurs, ces outils de contrôle qu’on associe aux récits X-Men les plus sombres. On connaît la chanson : dès qu’un pouvoir devient trop visible, le pouvoir d’en face invente un dispositif pour le tenir en laisse. Bienvenue dans la belle famille Marvel, où la peur fait office de politique publique.

Une porte entrouverte vers Westchester

Le plus malin, c’est peut-être la sortie de Jean. Le film ne la fige pas dans le statut de menace définitive, ni dans celui de future sainte du mutantisme. Elle termine son trajet dans un bus vers une destination inconnue, ce qui, dans le langage Marvel, veut dire : “on vous reverra plus tard, ne faites pas semblant d’être surpris”. On pense évidemment à l’école de Westchester, à cette tradition des récits mutants qui transforment les paumés, les coupables et les cabossés en équipe de demi-dieux sous surveillance. Sauf qu’ici, le passage au mythe se fait par la douleur, pas par la révérence. Et ça change tout.

Sadie Sink, elle, s’en sort avec une présence qui évite le piège du simple effet d’annonce. Son Jean Grey n’a rien d’un numéro de prestige plaqué sur une franchise déjà saturée ; elle incarne un vrai point de tension dramatique, presque un contrepoids émotionnel au film. On peut toujours discuter de la stratégie Marvel, de ses calculs d’univers étendu et de ses passerelles à tiroirs, mais il faut bien reconnaître une chose : quand le studio cesse de faire du remplissage et accepte de laisser entrer un personnage fissuré, le résultat a enfin du nerf. Comme quoi, parfois, le multivers a juste besoin d’un peu de chair et de nerfs pour arrêter de faire le malin.

Alors oui, Spider-Man: Brand New Day sert aussi de rampe de lancement aux X-Men à venir. Mais il le fait en injectant dans le MCU une Jean Grey qui n’attend pas sagement son baptême héroïque. Elle débarque déjà abîmée, déjà dangereuse, déjà mémorable à sa manière. Et ça, franchement, on ne l’avait pas vu venir avec autant de tenue. Ou plutôt si : on l’avait vu venir, mais on espérait que Marvel ne se raterait pas en route. Pour une fois, la machine à fantasmes a trouvé un vrai moteur. Reste à voir si le studio saura la laisser gronder sans lui mettre tout de suite un bouchon.

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En 2012, Sony a remis Spider-Man à zéro pour garder la main sur sa poule aux œufs d’or. Treize ans plus tard, revoir The Amazing Spider-Man avec Andrew Garfield, c’est constater qu’un reboot né d’un calcul industriel peut parfois avoir plus d’âme qu’il n’en a l’air.

Le contexte, lui, est assez limpide pour qu’on ne se raconte pas d’histoires. Après la trilogie de Sam Raimi, bouclée en 2007 avec Spider-Man 3, Sony Pictures choisit de relancer la machine en 2012 avec Marc Webb à la mise en scène, James Vanderbilt, Alvin Sargent et Steve Kloves au scénario, Andrew Garfield dans le costume, Emma Stone en Gwen Stacy, Rhys Ifans en Curt Connors, Martin Sheen en oncle Ben et Sally Field en tante May. Le film sort le 3 juillet 2012 aux États-Unis, pour un budget de production d’environ 230 millions de dollars, et Sony ne s’embarrasse pas de poésie : il faut préserver les droits, remettre le héros en vitrine, et repartir au box-office. Classique Hollywood, version table rase avec supplément costume neuf. Sauf que le film, lui, ne s’aligne pas docilement sur la logique du produit. Il a des manières de petit frère nerveux, de faux film de studio qui regarde du côté du cinéma indépendant. Et c’est précisément là que ça devient intéressant.

Un reboot qui fait semblant d’être discret

En apparence, The Amazing Spider-Man rejoue la partition qu’on connaît par cœur : morsure, pouvoirs, perte de l’oncle Ben, culpabilité, masque bricolé, première montée d’adrénaline. On pourrait presque cocher les cases en somnolant. Mais Marc Webb, qui sortait de (500) Days of Summer, injecte dans cette mécanique une étrange douceur mélangée à une nervosité visuelle qui change tout. Les cadres sont plus resserrés, les textures plus terre à terre, et la mise en scène s’autorise parfois une forme de body horror légère, surtout dès que l’expérience scientifique de Connors dérape. On n’est pas dans la grandiloquence rutilante d’un blockbuster qui veut vous coller au siège à coups de CGI et de fanfare. On est dans quelque chose de plus bancal, de plus tactile, presque de plus modeste. Enfin, modeste pour un film à 230 millions, ce qui reste une définition assez hollywoodienne du mot modestie, avouons-le.

Ce décalage fait beaucoup pour le film. Là où tant de reboots se contentent de repeindre le même mur en gris anthracite, celui-ci tente une vraie variation de ton. Il ne cherche pas seulement à refaire Spider-Man ; il essaie de le recontextualiser dans une sensibilité plus intime, plus sentimentale, presque plus urbaine. Le film ne copie pas Raimi, il le contourne.

Garfield, Stone et les autres : le casting qui sauve la mise

Autre valeur sûre, et pas des moindres : les acteurs. Andrew Garfield joue Peter Parker avec une vivacité presque insolente. Il a l’air trop âgé pour le lycée, certes, mais il compense par une précision de jeu qui donne au personnage une tension nerveuse rare. Son Peter est moins le garçon timide qu’un esprit brillant qui se protège derrière l’ironie et la maladresse. C’est un Spider-Man plus félin que lunaire, plus nerveux que lunaire, et ça change la donne. Emma Stone, elle, n’a pas besoin de forcer le trait : Gwen Stacy devient une vraie partenaire dramatique, pas juste un intérêt amoureux en mode case à remplir. Leur alchimie, on la sent dès qu’ils partagent le cadre. Le film y gagne une énergie de comédie romantique qui vient parasiter le super-héros de l’intérieur. Et franchement, ça fait du bien.

Martin Sheen apporte à Ben une autorité calme, presque sévère, tandis que Sally Field donne à May une fragilité plus nuancée que dans bien des versions précédentes. Rhys Ifans, lui, incarne un Curt Connors moins flamboyant que tragique, ce qui convient bien à l’approche plus contenue du film. Le reboot existe peut-être pour de mauvaises raisons, mais son casting, lui, n’a rien d’un accident.

Le péché originel du studio, le miracle du personnage

Il faut quand même le dire sans tourner autour du pot : Sony n’a pas relancé Spider-Man par inspiration soudaine. La manœuvre répondait à une logique de droits, de calendrier et de rentabilité. On est dans le pur cinéma de franchise, celui qui transforme un héros en actif stratégique. Mais voilà le petit grain de sable délicieux : dès qu’Andrew Garfield enfile le costume, le film cesse d’être seulement un objet d’exploitation. Il devient une variation sur l’adolescence, la perte, la performance de soi. Le Peter de Garfield a quelque chose de plus contemporain dans sa manière d’habiter le masque, comme si le film comprenait déjà que Spider-Man est moins un super-héros qu’un corps en déséquilibre permanent.

Et c’est là que le parallèle avec le reste de la saga devient savoureux. Sam Raimi avait fait de Spider-Man un mélodrame pulp, Jon Watts en fera plus tard un adolescent de l’ère Marvel, et Marc Webb, lui, fabrique un entre-deux bizarre : un film de studio qui a la pudeur d’un drame sentimental. Pas parfait, loin de là. Le dernier acte s’alourdit, les effets numériques finissent par trahir la machine, et le film perd un peu de sa tenue dès qu’il veut devenir un énorme spectacle. Mais avant ça, il a réussi quelque chose de rare : faire exister un reboot comme un objet de cinéma à part entière, pas seulement comme une ligne de produit. Le film n’est pas indispensable, mais il n’est pas interchangeable non plus.

Un Spider-Man de plus, et pourtant pas tout à fait

À l’heure où l’on a déjà vu plusieurs versions de Peter Parker traverser le grand écran, l’intérêt de The Amazing Spider-Man tient moins à sa place dans la chronologie qu’à sa personnalité bancale. Oui, c’est un reboot dicté par Sony. Oui, il arrive trop tôt après Raimi. Oui, il a parfois l’air de chercher son propre mode d’emploi en plein tournage. Mais il a aussi ce charme des œuvres qui refusent de rentrer complètement dans le rang. On peut lui reprocher son existence industrielle ; on peut aussi reconnaître qu’il a su transformer ce défaut originel en style. Pas mal pour un film censé juste remettre le compteur à zéro, non ?

Et puis il y a Garfield, bien sûr, qui a fini par réapparaître dans Spider-Man: No Way Home et a redonné au personnage une seconde vie critique presque ironique. Comme si le temps avait fini par rendre justice à ce reboot mal aimé, ou du moins mal compris. Au fond, The Amazing Spider-Man n’est pas le meilleur Spider-Man : c’est peut-être le plus étrange, et c’est déjà beaucoup.

Reste cette question, qui flotte comme une toile dans le vent : et si les films les plus “inutiles” étaient parfois ceux qui laissent le plus de traces ?

L’article Andrew Garfield dans The Amazing Spider-Man : pourquoi ce reboot bancal tient mieux debout qu’on ne l’a dit est apparu en premier sur NRmagazine.

Gregg Araki revient avec I Want Your Sex, et forcément, il ne vient pas pour distribuer des bons points. Le cinéaste de The Doom Generation et Nowhere signe une comédie qui prend la Gen Z par le colback, la secoue un peu, puis lui demande pourquoi elle a si peur du désir.

À ce stade, Araki n’a plus rien à prouver à personne, ce qui est souvent le meilleur moment pour redevenir dangereux. Figure du New Queer Cinema, le réalisateur américain a bâti depuis les années 1990 une filmographie de l’excès, du malaise et du fantasme en vrac, avec cette manière très particulière de filmer des corps qui se cherchent pendant que le monde autour d’eux part en sucette. I Want Your Sex, présenté comme son premier long métrage depuis plus d’une décennie, s’inscrit dans cette lignée sans faire semblant de la lisser. On y retrouve Olivia Wilde, Cooper Hoffman, Chase Sui Wonders, Mason Gooding, Charli XCX, Margaret Cho, Johnny Knoxville et même un caméo de James Duval, histoire de rappeler que l’univers Araki, c’est un peu une famille dysfonctionnelle qui a survécu à plusieurs fins du monde. Le bonhomme n’a pas changé de disque : le sexe, chez lui, reste une affaire politique, comique et franchement inconfortable.

Ce qui change, en revanche, c’est la cible. Araki, baby boomer de naissance mais éternel franc-tireur de la contre-culture, ne s’adresse plus seulement aux spectateurs qui ont grandi avec ses films comme avec un manifeste de survie. Ici, il vise frontalement la Gen Z, cette génération élevée dans la surveillance permanente, les captures d’écran, les DM et la terreur du mot « cringe ». Le film semble partir d’un constat assez simple : on n’a jamais autant parlé de sexe, d’intimité, de consentement, de performance et de malaise, tout en vivant une époque où l’on baise moins, où l’on fantasme plus, et où l’on se méfie de tout le monde. C’est là que le cinéma d’Araki retrouve sa vieille fonction de machine à fantasmes : non pas rassurer, mais mettre le doigt là où ça gratte. Chez lui, l’embarras n’est pas un accident, c’est la matière première.

Le désir en mode crash-test

Le cœur du film repose sur Erika Tracy, artiste provocatrice incarnée par Olivia Wilde, et Elliot, son jeune assistant joué par Cooper Hoffman. Leur relation, toxique à souhait, navigue dans un territoire où l’érotisme, la domination et la gêne se mélangent sans demander la permission. On n’est pas dans le manuel de bonnes pratiques BDSM ni dans le petit théâtre de la représentation saine, et tant mieux : Araki préfère explorer ce qui se passe quand le désir devient un champ de bataille psychologique. Le duo fonctionne précisément parce qu’il ne fonctionne pas comme il faudrait. Elle instrumentalise sa sexualité comme une armure, lui découvre que le pouvoir peut être aussi excitant qu’inquiétant, et le film s’amuse de cette collision entre deux générations qui n’ont pas les mêmes codes, ni les mêmes peurs. Le sexe, ici, n’est pas une récompense : c’est un révélateur.

Olivia Wilde trouve dans ce rôle un terrain de jeu parfait. L’article source insiste sur le fait qu’elle y serait au sommet de sa forme, et on veut bien le croire tant le personnage semble taillé pour son mélange de contrôle, d’ironie et de vulnérabilité rentrée. Face à elle, Cooper Hoffman apporte une naïveté qui n’a rien d’idiot : il joue un garçon désorienté par une époque qui lui a appris qu’être « problématique » ou « gênant » relevait presque du crime moral. Le film tire une partie de sa force de cette panique contemporaine, très générationnelle, où l’on veut tout nommer, tout cadrer, tout anticiper, alors que la vie intime reste par définition un bazar. Et c’est là qu’Araki fait ce qu’il sait faire de mieux : transformer le malaise en moteur dramatique, puis en comédie noire. Pas très poli, mais diablement vivant.

Gen Z, ou l’art de flipper en stéréo

Dans ce portrait de génération, Araki évite le piège du film de vieux grincheux qui viendrait expliquer aux jeunes comment vivre. Il observe plutôt un groupe social coincé entre l’hyperconscience morale et l’atonie désirante. L’un des intérêts du film tient justement à son refus de réduire la Gen Z à une caricature uniforme. Autour d’Elliot gravitent des figures qui cassent le cliché : une amie incapable de lire sa propre sexualité, un collègue qui parle librement de ses aventures, une petite amie désengagée qui n’est peut-être pas si désintéressée qu’elle en a l’air. Bref, personne n’est simple, et c’est très bien comme ça. Araki rappelle qu’une génération n’est pas un bloc, mais un foutoir de contradictions.

Le sous-texte est assez limpide : à force de vouloir tout sécuriser, on finit parfois par rendre le désir lui-même suspect. Le film répond à cela avec une insolence joyeuse, presque militante, en défendant l’idée que l’intimité peut encore être un espace d’apprentissage, de chute et de réinvention. On pense à Secretary pour la tension érotique, à Sunset Boulevard pour la satire des egos, à Tex Avery pour le côté cartoon de certains excès, et l’ensemble promet un drôle de cocktail, à la fois camp, acide et plus tendre qu’il n’en a l’air. Araki n’a jamais été un moraliste, mais il a toujours eu un faible pour les perdants magnifiques. Ici, il semble leur offrir un terrain de jeu où l’échec n’est pas une sentence, juste une étape. Pas de table rase, pas de leçon de morale : juste du désir, du chaos et un peu de sueur froide.

Le vieux lion n’a pas perdu ses crocs

Ce qui rend I Want Your Sex intéressant, au fond, ce n’est pas seulement son sujet, mais sa position dans la trajectoire d’Araki. Beaucoup de cinéastes de sa génération se sont assagis, ont poli leurs angles, ont appris à parler plus doucement pour continuer à exister dans le système. Lui, visiblement, préfère encore griffer. Et c’est précieux. Parce qu’au lieu de faire semblant d’être à l’écoute de l’époque, il la regarde droit dans les yeux et lui dit, en gros : arrêtez de théoriser votre vie, allez la vivre, quitte à vous planter. C’est brutal, parfois, mais ça a le mérite d’être franc. Le film ressemble moins à une provocation gratuite qu’à une invitation à redevenir vulnérable.

Dans une industrie où la plupart des comédies cherchent à ne froisser personne, Araki choisit l’inverse : il veut agacer, bousculer, faire rire jaune, puis laisser un petit goût de vertige. Et franchement, on prend. Parce qu’à force de voir des films qui confondent prudence et intelligence, un opus pareil fait l’effet d’une gifle élégante. Pas une gifle pour humilier, non, plutôt pour réveiller. Le genre de geste qu’on n’oublie pas tout de suite, et qui rappelle qu’au cinéma, le malaise peut encore être une forme de lucidité. Quand un vétéran du chaos vous dit que la honte est l’ennemie, on ferait bien d’écouter avant de rougir.

Alors oui, I Want Your Sex a tout du film qui va diviser, faire parler, agacer les sages et ravir les autres. C’est précisément pour ça qu’on a envie d’y aller. Parce qu’au milieu des franchises qui se recyclent et des récits qui s’excusent d’exister, Gregg Araki continue de tendre un miroir déformant à son époque. Et le reflet, comme souvent chez lui, n’est pas très flatteur. Mais il est vivant. Et ça, mine de rien, ça change tout.

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Quand Hollywood a découvert le parlant, ce n’est pas seulement le cinéma qui a changé de voix : c’est tout un système industriel qui a vacillé, entre salles à équiper, marchés étrangers à sauver et studios à l’affût du moindre contournement. Los Vampires s’empare de cette zone de turbulence pour en faire un objet de cinéma aussi séduisant que légèrement bancal, ce qui, avouons-le, colle assez bien à l’histoire du studio qui l’a enfanté.

Pour comprendre ce que raconte Los Vampires au-delà de ses canines et de ses capes, il faut revenir à ce moment charnière du tournant des années 1930. L’arrivée du son a été un petit séisme économique : les exploitants ont dû investir dans du matériel coûteux, les studios ont vu se compliquer l’exportation de leurs films, et la vieille machine hollywoodienne, jusque-là bien huilée, a dû improviser à la hâte. D’où cette solution aujourd’hui presque folklorique mais alors très pragmatique : tourner des versions alternatives d’un même film dans plusieurs langues, parfois avec des équipes différentes, parfois sur les mêmes plateaux, parfois en recyclant les décors jusqu’à l’os. Universal a précisément prospéré dans ce bricolage industriel, et Los Vampires semble tirer son sang de cette époque où le cinéma parlait déjà plusieurs langues mais n’avait pas encore trouvé son accent.

Le film ne se contente pas de rejouer l’Histoire : il la met en scène comme un théâtre de doubles, de reflets et de rivalités, avec ce que cela suppose de vertige et de petits ratés bien humains.

Dracula contre Dracula, ou le cinéma qui se regarde dans le miroir

Le premier plaisir de Los Vampires, c’est évidemment son idée de duel. Pas un simple affrontement de monstres, mais une confrontation qui renvoie à la logique même du cinéma parlant naissant : qui possède la voix, qui possède le rôle, qui possède la version légitime ? Le vampire devient ici une figure idéale du dédoublement, parce qu’il est déjà, par nature, une créature de l’entre-deux. Il traverse les frontières, les langues, les corps. Il copie, il contamine, il remplace. C’est presque trop parfait, et c’est pour ça que l’angle fonctionne.

On sent derrière le film une vraie envie de faire de l’archive un terrain de jeu, de transformer une contrainte historique en moteur dramatique. Le problème, c’est que cette belle mécanique n’avance pas toujours avec la même précision. Certaines séquences ont du cran, du mordant, une élégance de studio qui rappelle les grands bricolages de l’âge classique. D’autres donnent l’impression que le film hésite entre la reconstitution, la fantaisie méta et le simple numéro d’atmosphère. Le résultat séduit par éclats, puis se dérobe un peu comme un corps trop bien maquillé.

Le studio, la langue et le business : quand le parlant faisait peur au porte-monnaie

Ce que Los Vampires capte très bien, c’est le lien intime entre innovation technique et panique commerciale. Le passage au parlant n’a pas seulement bouleversé la mise en scène, il a aussi rebattu les cartes du marché mondial. Avant que le doublage et le sous-titrage ne s’imposent comme des solutions plus rationnelles, les studios ont tenté de sauver leurs exportations avec des versions tournées en parallèle. C’était coûteux, fastidieux, parfois absurde, mais moins absurde que de laisser filer les recettes internationales. Hollywood n’a jamais été aussi romantique que lorsqu’il essayait de ne pas perdre d’argent, c’est dire.

Dans cette perspective, Los Vampires ne raconte pas seulement une époque : il parle de l’obsession hollywoodienne pour la duplication rentable. Faire plusieurs versions, multiplier les visages, recycler les décors, prolonger la vie d’un concept, tout cela annonce déjà la logique des franchises modernes, des remakes et des reboots à la chaîne. La différence, c’est qu’ici la duplication n’est pas encore cynique à plein régime ; elle garde quelque chose de laborieux, de presque artisanal. Le film regarde donc le passé avec un petit sourire en coin, comme si la poule aux œufs d’or n’avait pas encore compris qu’on la pressait déjà.

Le charme du gothique, la bosse du système

Reste la question du ton. Los Vampires veut manifestement conjuguer l’allure gothique et le commentaire historique, le frisson et la mécanique industrielle. Sur le papier, c’est une belle idée. À l’écran, cette ambition produit un objet parfois très attirant, parfois un peu déséquilibré, comme si le film passait son temps à négocier entre deux pulsions contraires : faire revivre une époque et la disséquer en même temps. Et ce tiraillement n’est pas un défaut secondaire ; c’est presque le sujet lui-même.

On peut d’ailleurs y lire une petite méta bien sentie : le cinéma parlant, en se découvrant une voix, a aussi découvert sa propre fragilité. Il fallait réapprendre à tourner, à jouer, à monter, à exporter. Le monstre sacré hollywoodien a vacillé, puis s’est redressé, plus bruyant, plus coûteux, plus sûr de lui aussi. Los Vampires s’inscrit dans cette mémoire-là, avec ses séductions, ses coutures apparentes et ses éclats de mise en scène. Ce n’est pas un chef-d’œuvre de précision, mais c’est un film qui a compris qu’un bon vampire ne mord jamais sans laisser une trace.

Et puis, soyons honnêtes : voir Hollywood se débattre avec ses propres reflets, ses doublons et ses fantômes industriels, ça a toujours quelque chose de réjouissant. Le studio voulait vendre des films ; l’histoire, elle, a préféré garder les cicatrices. Tant mieux pour nous.

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Les projections tests sont censées affûter un blockbuster. Parfois, elles le transforment en comité de copropriété avec popcorn, et c’est là que Marvel commence à transpirer.

Le cas Spider-Man: Brand New Day est intéressant précisément parce qu’il touche à un nerf très sensible du cinéma de franchise contemporain : la peur panique de déplaire à tout le monde. Tom Holland, qui incarne Peter Parker depuis Spider-Man: Homecoming en 2017, a raconté que la première version du film avait été reçue de façon catastrophique lors d’une projection test, au point que l’équipe a dû repartir de zéro sur certains pans du montage et de l’écriture. On ne parle pas ici d’un petit ajustement cosmétique, mais d’un vrai signal d’alarme industriel. Dans le Hollywood des années 2020, où chaque opus de super-héros doit à la fois rassurer les actionnaires, les fans, les exploitants et les algorithmes, le moindre faux pas se paie cash. Et quand un acteur-star dit en substance que la salle a détesté ce qu’elle voyait, on est loin du petit couac de post-production. On est face au péché originel du blockbuster moderne : vouloir plaire à tout le monde et finir par ne convaincre personne.

Pour comprendre la portée de cette anecdote, il faut rappeler que les projections tests sont devenues un outil quasi rituel chez les grands studios américains. Depuis des décennies, elles servent à mesurer les réactions d’un public censé représenter le marché large, avec ses attentes, ses impatiences et ses contradictions. Dans le cas des franchises Marvel, ce processus a pris une ampleur particulière à mesure que le studio a bâti son univers étendu sur une mécanique de continuité, de teasing et de circulation permanente entre films et séries. Le problème, c’est qu’à force de vouloir corriger chaque aspérité, on finit parfois par lisser le film jusqu’à lui retirer sa colonne vertébrale. Le cinéma de super-héros adore parler d’identité, de responsabilité, de choix impossibles ; en coulisses, il passe son temps à négocier avec la peur du rejet. Jolie ironie, non ? Le masque de Spider-Man cache souvent un tableur Excel.

La salle d’essai, ce tribunal sans juge

Les propos de Tom Holland disent surtout quelque chose de la place prise par le test screening dans la fabrique des blockbusters. Ce n’est pas seulement un outil de mesure, c’est un instrument de pouvoir. Un studio peut y voir la chance de sauver un film bancal ; un cinéaste y voit parfois une machine à dénaturer son intention ; un acteur, lui, se retrouve au milieu, priant pour que le public ne massacre pas la séquence qu’il a tournée à 5 heures du matin sous la pluie avec un costume qui colle à la peau comme un mauvais souvenir. Dans le cas de Spider-Man: Brand New Day, la formule rapportée par Holland suggère une réaction suffisamment violente pour imposer une remise à plat. Et ça, dans une franchise aussi rentable, ça n’arrive pas pour faire joli.

Le plus amusant, ou le plus inquiétant selon l’humeur, c’est que Marvel a longtemps vendu sa méthode comme une science exacte. Or le cinéma n’est pas une équation, c’est une affaire de rythme, de ton, de désir, de surprise. Dès qu’on commence à demander à une projection test de trancher à la place du film, on fabrique du consensus prémâché. Le résultat ? Des œuvres qui cochent toutes les cases et n’enflamment plus rien. On a déjà vu ce film-là, et il sent la salle de réunion climatisée. À force de vouloir éviter le fiasco, on fabrique parfois un objet sans nerf.

Tom Holland, l’ado devenu gestionnaire de crise

Il y a aussi quelque chose de très révélateur dans la position de Tom Holland lui-même. Arrivé dans le costume de Spider-Man à 19 ans, il a grandi avec la franchise autant qu’elle a grandi avec lui. Son Peter Parker a traversé la phase d’initiation, l’euphorie du crossover, puis le virage plus mélancolique de Spider-Man: No Way Home en 2021, qui a explosé le box office mondial au-delà de 1,9 milliard de dollars. Autrement dit, Holland n’est plus seulement un interprète ; il est devenu une pièce de stabilité dans un système où tout bouge sans cesse. Quand il parle d’un early cut qui ne fonctionnait pas, il ne joue pas au petit malin en promo. Il signale qu’au sein même d’une machine ultra-rodée, le doute reste possible.

Et c’est là que Brand New Day devient plus intéressant qu’un simple nouvel épisode. Le titre lui-même évoque une relance, un redémarrage, presque une tentative de table rase après les secousses du précédent cycle. Marvel adore ces opérations de reconfiguration, ces promesses de nouveau départ qui sentent à la fois la stratégie éditoriale et le pansement narratif. Sauf qu’un nouveau jour ne suffit pas à effacer les vieux réflexes. Si le film a dû être repris après des retours désastreux, c’est peut-être le signe que la franchise cherche encore sa bonne fréquence entre spectacle, émotion et fatigue du public. Et ça, franchement, ce n’est pas un détail. Spider-Man peut bien se balancer entre les immeubles, il n’échappe pas à la gravité industrielle.

Marvel, la toile et le trou dans la raquette

Ce petit aveu de Holland dit enfin quelque chose de plus large sur l’état du cinéma de franchise en 2026. Après l’âge d’or des années 2010, où Marvel pouvait presque imprimer sa loi sur le box office mondial, le studio a dû composer avec une saturation du marché, une lassitude critique et un public devenu plus capricieux. Les spectateurs ne réclament plus seulement un spectacle bien huilé ; ils veulent qu’on leur donne une raison d’y retourner. Pas juste des effets, pas juste des blagues, pas juste une continuité à rallonge. Une pulsation. Une nécessité. Le reste, on le sent tout de suite. Et quand ça sonne faux, même un héros aussi bankable que Spider-Man ne peut pas faire semblant indéfiniment.

Alors oui, cette histoire de projection test ratée a quelque chose d’assez réjouissant, parce qu’elle fissure un peu le vernis de toute-puissance de la machine Marvel. Elle rappelle qu’un film n’est pas un produit parfaitement calibré, même quand il aligne les budgets colossaux, les têtes d’affiche et les équipes de post-production les plus affûtées de la planète. Il y a toujours un moment où la salle tranche. Et parfois, elle tranche sec. Le public n’est pas un service après-vente, c’est le dernier juge de paix, celui qui ne signe aucun compromis.

Reste à voir si Spider-Man: Brand New Day saura transformer ce faux départ en vraie relance, ou s’il rejoindra la longue liste des blockbusters qui ont voulu trop écouter la foule et ont fini par perdre leur voix. Après tout, dans la grande comédie hollywoodienne, le plus dur n’est pas de lancer la toile. C’est de savoir où elle va se coller.

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Outfest a changé de visage, et ce n’est pas juste une histoire de calendrier. Quand un festival LGBTQ+ aussi installé que celui de Los Angeles passe de onze jours à quatre, on comprend vite que la fête a été sérieusement secouée.

Pour rappel, Outfest n’est pas un petit rendez-vous de niche bricolé dans un coin de salle municipale : c’est l’un des grands marqueurs de la culture queer à Los Angeles, avec une histoire qui remonte à 1982. Pendant des décennies, le festival a servi de caisse de résonance à des films invisibilisés ailleurs, de laboratoire pour les cinéastes émergents et de point de ralliement pour une communauté qui a longtemps dû se battre pour exister à l’écran sans être caricaturée, exotisée ou carrément effacée. Or, cette année, le festival s’est tenu du 23 au 26 juillet, au Renberg Theatre du Los Angeles LGBT Center, avec plus de 30 films et courts métrages au programme. Le signal est limpide : on ne parle plus d’expansion, mais de reconstruction. Et quand un festival doit se reconstruire, c’est rarement par confort.

Le détail qui pique, c’est évidemment la réduction brutale de la durée. Onze jours contre quatre, ce n’est pas une simple optimisation logistique, c’est un changement de régime. Dans le monde des festivals, la longueur dit beaucoup de choses : la santé financière, la capacité à attirer des invités, la densité de la programmation, la place accordée aux rencontres, aux débats, aux soirées où se fabrique aussi une partie du mythe. Là, Outfest a dû resserrer les boulons, faire des choix, couper dans le gras. Pas glamour, mais très parlant. On est loin du tapis rouge qui se prend pour une machine à fantasmes ; ici, c’est plutôt l’atelier de réparation.

Hollywood, Hollywood, et le reste : le festival face à sa propre géographie

Le fait que les projections aient eu lieu au Renberg Theatre n’est pas anodin. Situé au cœur d’Hollywood, le lieu rappelle qu’Outfest reste arrimé à la capitale industrielle du cinéma américain, mais aussi à une histoire très précise : celle d’une communauté qui a dû inventer ses propres espaces de visibilité à l’intérieur d’une ville qui fabrique des images à la chaîne. Los Angeles adore les récits de renaissance, évidemment. C’est même sa spécialité. Sauf qu’ici, la mue ne relève pas du storytelling de studio, avec musique inspirante et plan de drone au lever du soleil. Elle répond à une réalité plus terre à terre : comment préserver une identité de festival quand les modèles économiques se tendent, que les financements se raréfient et que la concurrence des plateformes a déplacé une partie de l’attention du public ?

Le festival a longtemps joué le rôle de fer de lance pour les films LGBTQ+ aux États-Unis, bien avant que l’industrie ne se mette à brandir la diversité comme un argument de communication. Et c’est là que le sujet devient intéressant : Outfest n’a pas seulement besoin de survivre, il doit éviter de devenir un logo vide. Un festival queer qui se contente d’exister sur le papier, sans vraie prise sur les œuvres, les cinéastes et les spectateurs, finit par perdre sa raison d’être. Le péché originel de ce type d’institution, c’est la muséification.

Gregg Araki en tête d’affiche, ou la mémoire qui refuse de se taire

Le programme était mené par I Want Your Sex de Gregg Araki, et ce n’est pas un hasard. Araki, c’est un nom qui charrie toute une histoire du cinéma queer américain : l’insolence, la sexualité frontale, la mélancolie sous acide, la jeunesse comme zone de collision permanente. Le festival ne choisit pas un cinéaste décoratif pour faire joli sur l’affiche ; il convoque une figure qui rappelle ce qu’Outfest a été au meilleur de lui-même : un endroit où le cinéma queer ne demandait pas la permission d’exister. Gregg Araki, c’est un peu le rappel que la subversion peut aussi devenir une tradition. Et ça, dans un festival qui se réinvente, ça compte énormément.

Le programme a rassemblé plus de 30 films et courts métrages, ce qui montre que la programmation n’a pas été sacrifiée sur l’autel de la réduction. On peut même y lire une stratégie assez maligne : moins de jours, mais une densité suffisante pour maintenir l’idée d’un événement, pas d’une simple vitrine. En festival, le volume ne fait pas tout, mais il aide à créer de la circulation, des discussions, des frottements. Sans ça, on obtient une belle brochure et deux trois selfies. Pas exactement le grand frisson cinéphile, hein.

Rebâtir sans faire semblant : le vrai film d’Outfest

Ce qui se joue aujourd’hui, c’est moins la survie d’un festival que la définition de sa prochaine époque. Outfest doit retrouver un modèle qui tienne debout sans diluer son ADN. D’un côté, il lui faut rester un lieu de découverte, de transmission et de résistance culturelle. De l’autre, il doit composer avec une industrie qui adore les symboles mais finance mal les structures qui les portent. Classique. Le cinéma américain a toujours eu ce talent pour célébrer ses marges une fois qu’elles ont été rentables, puis les laisser se débrouiller quand la note arrive.

Alors oui, cette édition resserrée peut passer pour un recul. Mais elle peut aussi être l’amorce d’un recentrage plus lucide, plus agile, moins dépendant des grands gestes de façade. Tout dépendra de la suite, des moyens, des alliances, de la capacité à garder les cinéastes au centre plutôt que de courir après une respectabilité de vitrine. La vraie question n’est pas de savoir si Outfest reviendra à onze jours, mais s’il saura encore faire battre le cœur du cinéma queer au bon endroit. Et ça, franchement, c’est une autre paire de manches.

En attendant, le festival a déjà prouvé une chose : même cabossé, il reste un baromètre. Pas celui des grandes cérémonies qui se regardent dans le miroir, mais celui des secousses réelles. Et à Hollywood, les secousses, on sait très bien les vendre. Les réparer, c’est une autre histoire.

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Donald Glover n’a pas seulement le chic pour empiler les casquettes, il a aussi le don de rappeler une évidence qu’on oublie trop vite : tout ce qu’on regarde n’exige pas la même attention, ni le même vocabulaire. Et dans un écosystème où l’on met volontiers sur le même plan une série pensée comme une œuvre et un programme conçu pour meubler le canapé, ça fait du bien d’entendre quelqu’un remettre un peu d’ordre dans le bazar.

À 42 ans, l’homme a déjà traversé plusieurs vies de pop culture à vitesse grand V. Il a commencé avec la troupe Derrick Comedy et des sketches en ligne, puis Tina Fey l’a recruté pour écrire sur 30 Rock alors qu’il n’avait que 23 ans. Ensuite, il a enchaîné avec Community, un passage remarqué dans The Martian, la création d’Atlanta en 2016 pour FX, un Emmy de l’interprétation, un autre de la réalisation, et même une petite ligne historique au passage : il est devenu le premier Noir à remporter un Emmy de mise en scène pour une comédie. Entre-temps, il a aussi été Lando Calrissian dans Solo: A Star Wars Story, a prêté sa voix à Simba dans le The Lion King de Jon Favreau, a co-créé Mr. and Mrs. Smith pour Prime Video, et continue de mener sa carrière musicale sous le nom de Childish Gambino. Rien que ça. Le type a transformé le mot “multicasquette” en sous-estimation polie.

Dans ce contexte, sa réflexion publiée en 2022 dans Interview Magazine, où il s’entretient avec lui-même dans un exercice aussi étrange que parfaitement gloverien, prend une autre saveur. Il y défend l’idée qu’on doit savoir distinguer les choses, sans les hiérarchiser mécaniquement : un plat de luxe n’est pas un burger smashé, et l’erreur consiste moins à préférer l’un qu’à faire semblant qu’ils racontent la même expérience. Traduction pour on ne sait plus quelle plateforme noyée sous les recommandations : tout ne se consomme pas avec la même disposition mentale, et tout ne mérite pas la même grille de lecture. C’est moins une leçon de snobisme qu’un rappel de discernement.

Et c’est là que le propos devient intéressant : Donald Glover ne parle pas seulement de goût, il parle de responsabilité critique, de réception, et d’un rapport adulte aux images qu’on avale.

Le burger, le wagyu et le reste du buffet

La métaphore alimentaire qu’il choisit n’a rien d’anodin. Elle dit très bien ce que le cinéma et la télévision ont toujours tenté de faire cohabiter : le plaisir immédiat, la série à consommation rapide, le long métrage qui demande du temps, la fiction qui travaille en profondeur, le divertissement pur jus, la proposition plus exigeante. Depuis les années 2010, avec l’explosion des plateformes, l’algorithme a tout aplati dans une même étagère mentale. On clique, on zappe, on compare. Et puis on finit par juger Chernobyl comme on jugerait un reality show de fond de soirée. Forcément, ça coince.

Glover ne dit pas qu’il faut mépriser le divertissement. Au contraire. Il rappelle qu’un smash burger peut être excellent, qu’un wagyu peut être sublime, et qu’aucun des deux n’a vocation à remplacer l’autre. Dans le langage du cinéma, ça revient à admettre qu’un blockbuster calibré pour le box office mondial et une série d’auteur comme Atlanta ne jouent pas dans la même cour, ne poursuivent pas le même effet, ne sollicitent pas la même disponibilité. Le problème n’est pas de préférer l’un à l’autre ; le problème, c’est de les confondre.

Et il y a chez lui une petite pointe de morale artistique qui n’a rien de pontifiant. Quand il évoque la nécessité de dire à quelqu’un que son travail ne fonctionne pas “à ses yeux”, il parle d’une critique en bonne foi, sans posture de hater, sans faux soutien automatique. Ce n’est pas anodin venant d’un artiste noir qui a longtemps navigué entre plusieurs mondes, plusieurs publics, plusieurs attentes. On peut y lire une forme de maturité rare : soutenir ne veut pas dire applaudir par réflexe, et aimer ne veut pas dire tout excuser. Le vrai respect, c’est parfois de ne pas raconter d’histoires.

Atlanta, ou l’art de ne pas servir la même soupe

Si cette idée colle si bien à Donald Glover, c’est parce que sa carrière entière repose sur la dissonance. Atlanta n’a jamais été conçue comme une série confortable. Créée, écrite et portée par lui, elle a toujours préféré le décalage, l’ellipse, le malaise, l’absurde, le commentaire social qui surgit de travers. Là où tant de séries cherchent la fluidité, elle cultivait la rupture. Là où tant d’œuvres veulent rassurer, elle préférait déstabiliser. Et c’est précisément pour cela qu’elle a compté. Glover n’a jamais voulu faire du “content” ; il a voulu fabriquer des objets qui résistent.

Le parallèle avec ses autres travaux saute aux yeux. Dans Solo: A Star Wars Story, il apporte au personnage de Lando une élégance presque insolente, comme s’il savait qu’un rôle secondaire pouvait encore devenir un petit centre de gravité. Dans The Lion King, il s’inscrit dans une machine à fantasmes à plus d’un milliard de dollars de box office mondial, où la moindre nuance vocale devient un enjeu de production. Dans Mr. and Mrs. Smith, il joue encore une autre partition, entre série d’action, romance sous tension et variation sur le couple comme terrain miné. À chaque fois, il ne fait pas semblant que tout cela relève du même régime esthétique. Et c’est peut-être ça, son vrai luxe : savoir que les objets culturels ne se valent pas par décret, mais par intention, forme et usage.

On pourrait presque dire que Glover applique à sa propre œuvre ce qu’il demande au public. Regarder avec attention. Écouter sans paresse. Accepter qu’un artiste puisse faire du très populaire sans devenir idiot, du très personnel sans devenir hermétique, du très commercial sans perdre sa colonne vertébrale. Bref, arrêter de confondre la soupe et la recette.

Le public, ce grand mélangeur de sauces

La phrase la plus piquante de son entretien, c’est peut-être celle où il insiste sur la nécessité de ne pas tout mélanger sous prétexte qu’on “consomme” des images. Le mot est là, au fond : consommer. Depuis des années, on traite les films et les séries comme des produits interchangeables, alors qu’ils n’ont ni la même durée d’élaboration, ni le même budget, ni les mêmes ambitions de mise en scène, ni la même fenêtre de diffusion, ni le même rapport au temps du spectateur. Une série comme Atlanta ne se regarde pas comme un programme de remplissage. Un opus Marvel ne se reçoit pas comme un essai filmé. Et l’inverse est vrai aussi. Le regard paresseux finit toujours par produire des jugements paresseux.

Ce que Glover demande à son audience, au fond, c’est moins de l’adoration que de la précision. Il veut qu’on sache nommer ce qu’on voit, qu’on distingue la forme du fond, le geste de l’emballage, l’expérience de la simple distraction. On peut aimer les deux, bien sûr. On peut même préférer l’un à l’autre selon l’humeur, la fatigue, l’envie de laisser le cerveau au vestiaire. Mais à partir du moment où l’on prétend parler sérieusement d’art, il faut bien accepter qu’un objet n’est pas un autre, et qu’un chef-d’œuvre ne se juge pas à l’aune d’un programme de détente. Sinon, on se tire une balle dans le pied en croyant faire la police du goût.

Et puis il y a, chez Glover, cette manière très américaine de faire passer une idée de critique culturelle par la cuisine, le corps, le quotidien. C’est malin, parce que ça désamorce le prêchi-prêcha. On comprend tout de suite. On sait ce qu’est un burger. On sait ce qu’est un plat plus travaillé. On sait aussi qu’on ne mange pas un wagyu tous les jours sans finir par saturer. L’art, comme la bouffe, supporte mal qu’on le réduise à une seule température.

Alors oui, Donald Glover parle de divertissement et d’art, mais il parle surtout de notre façon de les recevoir. Et ça, entre deux recommandations automatiques et trois débats de comptoir sur ce qui “mérite” ou non notre attention, ça vaut bien une petite claque élégante. Ou un smash burger, selon l’heure. Après tout, il n’a jamais dit qu’il fallait choisir une fois pour toutes. Il a juste demandé qu’on arrête de tout confondre. Pas si compliqué, non ?

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Marvel adore faire semblant de garder ses cartes près du gilet, puis lâche un indice qui sent le grand plan marketing à plein nez. Avec Spider-Man: Brand New Day, l’arrivée de Sadie Sink ne ressemble pas seulement à un casting malin : elle sert surtout à brancher l’araignée sur la prise X-Men.

Le sujet n’est pas anodin. Depuis que Disney a remis la main sur la Fox en 2019 pour 71,3 milliards de dollars, la maison aux grandes oreilles cherche comment faire cohabiter ses jouets les plus rentables sans transformer l’écran en bac à sable pour actionnaires. Les mutants, longtemps enfermés dans leur coin de franchise, sont devenus l’un des gros morceaux du futur Marvel, alors que le MCU a connu un sérieux trou d’air commercial et critique après l’hyper-saturation de la phase 4. On a beau empiler les séries, les caméos et les promesses de multivers, le public, lui, ne mord pas à toutes les sauces. D’où cette stratégie très Marvelienne : raccrocher un nouveau film Spider-Man à une figure issue de l’imaginaire mutant, histoire de faire croire à une continuité organique. En réalité, on parle moins d’un casting que d’un pont suspendu entre deux franchises.

Sadie Sink, révélée par Stranger Things, n’est pas choisie pour décorer le plan de communication. À 23 ans, elle incarne déjà un visage générationnel, assez bankable pour attirer le public jeune, assez identifié pour faire circuler des théories à la vitesse d’un tweet sous caféine. Et c’est là que Marvel joue son vieux numéro : transformer chaque rôle en énigme, chaque silhouette en promesse de futur. Le studio sait très bien qu’un personnage comme Jean Grey, si c’est bien la piste envisagée, n’arrive jamais seul. Il traîne avec lui les X-Men, le phénix, les traumatismes, la mythologie lourde et un potentiel de reboot qui permet de repartir à zéro sans avouer qu’on repart à zéro. Le mot magique, ici, c’est continuité. Le mot honnête, c’est recyclage.

Le masque, la mèche et le mutant

Dans la plus pure tradition hollywoodienne, Marvel vend du mystère pour fabriquer de la traction. On ne lance pas une information, on lance une piste, puis on regarde internet faire le reste du boulot. C’est un art très rentable, presque une discipline olympique du teasing. Si Sadie Sink incarne bien Jean Grey, alors Spider-Man: Brand New Day ne serait pas seulement un nouveau chapitre des aventures de Peter Parker, mais un sas de décompression vers le prochain grand chantier mutant. Un film-passerelle, en somme, avec ce que cela implique de calcul et de promesses à moitié tenues.

Le choix de Spider-Man n’a rien d’innocent. Depuis Spider-Man: No Way Home et ses 1,91 milliard de dollars au box-office mondial, le personnage reste l’un des derniers monstres sacrés capables de faire tenir ensemble nostalgie, spectacle et rentabilité massive. Tom Holland, lui, a déjà prouvé qu’il pouvait porter la franchise sans se faire avaler par elle. Mais Marvel sait aussi qu’une saga ne survit pas seulement grâce à son héros central : elle a besoin d’aimants périphériques, de figures qui élargissent le cadre et préparent la suite. Sadie Sink n’est donc pas un bonus ; elle est un signal.

Les X-Men à l’ombre de l’araignée

Autre valeur de cette manœuvre : elle permet à Marvel de réintroduire les mutants sans leur offrir d’emblée un film autonome. C’est futé, un peu vicieux, et franchement très studio. Après l’ère Fox, après les X-Men de Bryan Singer, après les tentatives plus ou moins bancales de relance, le studio cherche visiblement la table rase sans l’assumer frontalement. Jean Grey, si elle est bien là, fonctionne comme une porte d’entrée émotionnelle et mythologique. Elle apporte le poids du destin, la puissance télékinésique, la tragédie en embuscade. Bref, tout ce que Marvel adore quand il faut faire croire qu’un blockbuster a une âme.

Mais on connaît la musique. À force de vouloir tout connecter, le MCU a parfois donné l’impression d’un univers étendu qui se regarde le nombril en se félicitant d’avoir des post-génériques. Alors oui, faire entrer une future figure des X-Men dans un Spider-Man peut relancer la machine. Oui, ça peut aussi redonner un peu de nerf à une saga qui doit sans cesse prouver qu’elle n’est pas en pilotage automatique. Sauf que le vrai enjeu n’est pas seulement narratif. Il est industriel. Marvel a besoin de reconstituer une poule aux œufs d’or qui a commencé à tousser. Et ça, aucune mèche rousse, aussi bien éclairée soit-elle, ne peut le masquer longtemps.

Le grand cirque des futurs possibles

Ce qui amuse, au fond, c’est que Marvel vend chaque nouveau film comme une promesse de bascule historique alors qu’il s’agit souvent d’un réglage de calendrier et de hiérarchie interne. On nous parle de reboot, de nouvelle ère, de mutations à venir, mais la logique reste la même : garder le public accroché au fil, éviter la rupture, repousser le moment où il faudra vraiment choisir une direction. Spider-Man: Brand New Day semble précisément jouer sur cette tension. Un titre qui annonce du renouveau, un héros déjà ultra installé, et maintenant une actrice dont le nom suffit à déclencher des spéculations en cascade. Le studio n’a pas besoin de dire grand-chose ; il lui suffit de laisser fumer la rumeur.

Et c’est peut-être là que se niche le vrai plaisir, malgré tout : dans cette manière très Marvel de transformer le moindre casting en événement géopolitique pour fans survoltés. On peut trouver ça malin, épuisant, ou les deux à la fois. Nous, à la rédaction, on penche volontiers pour le mélange des deux. Parce qu’au bout du compte, si Sadie Sink est bien la clef du prochain virage mutant, alors Spider-Man: Brand New Day ne sera pas seulement un film de plus. Ce sera un panneau de signalisation planté au milieu d’une autoroute saturée. Et on sait très bien ce qui arrive quand tout le monde freine pour regarder le panneau. Ça fait du bruit, ça fait des étincelles, et parfois, ça repart dans le décor.

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Chez Sony, le cinéma fait grise mine pendant que la musique déroule le tapis rouge. Sur le trimestre clos en juin, la branche Pictures recule de 13%, quand le segment musical bondit de 21% : le genre de grand écart qui fait tousser un bilan et sourire un comptable.

On parle ici d’un groupe qui ne vit pas que de ses têtes d’affiche en salles. Sony, c’est à la fois un studio hollywoodien, un géant de l’électronique, une machine à licences, et un portefeuille de revenus où le cinéma n’est plus forcément le fer de lance absolu. Le chiffre communiqué par le groupe pour le trimestre de juin 2026 dit quelque chose de très simple, et de très peu romantique : la branche cinéma n’a pas suffisamment porté la boutique, alors que la musique a joué les sauveuses. Dans une industrie où chaque point de marge se négocie comme une trêve fragile, un recul de 13% n’a rien d’anodin. Surtout quand, en face, la musique grimpe de 21% et remet un peu d’air dans les caisses. Hollywood adore les blockbusters ; les bilans, eux, préfèrent les segments qui ne s’effondrent pas.

Pour Sony Pictures, le problème n’est pas seulement conjoncturel. Depuis des années, les studios vivent sur une ligne de crête : moins de sorties, plus de dépendance aux franchises, budgets de production qui gonflent, budgets marketing qui s’étirent comme un mauvais élastique, et fenêtre d’exploitation en salles toujours plus sous pression. Le box office mondial n’a jamais retrouvé une stabilité de vieux monde, et les majors bricolent entre exploitation en salles, ventes internationales, télévision, streaming et exploitation secondaire. Sony, qui n’a pas de plateforme maison de la taille d’un mastodonte comme Disney+ ou Netflix, doit composer avec un modèle moins glamour mais souvent plus lucide : vendre ses films là où ils rapportent, sans se raconter d’histoires sur la magie du “tout streaming”. Le cinéma rapporte encore, mais il ne distribue plus les billets comme avant.

Et c’est là que le dossier devient intéressant : le studio ne souffre pas d’un effondrement total, il révèle surtout la fragilité structurelle d’un modèle où chaque branche doit compenser la voisine.

Le cinéma tousse, la musique chante

Le bond de 21% du segment musical n’a rien d’un détail décoratif. Chez Sony, la musique n’est pas un à-côté sympathique, c’est une vraie machine à cash, alimentée par les catalogues, les droits, les éditions, les tournées, les synchros et tout ce petit écosystème qui transforme les chansons en rente. Là où le cinéma dépend d’un pari lourd, concentré, souvent binaire, la musique fonctionne comme une pluie fine : moins spectaculaire, mais bien plus régulière. Et quand le studio voit sa branche Pictures reculer de 13%, on comprend vite où se trouve l’amortisseur. La poule aux œufs d’or n’est pas toujours celle qu’on croit, et chez Sony elle a parfois des cordes vocales plutôt qu’une caméra.

Ce basculement n’est pas nouveau, mais il devient plus visible à mesure que les studios se battent sur des terrains de plus en plus coûteux. Un long métrage de franchise peut encore faire exploser un trimestre, à condition de trouver son public mondial, de ne pas se planter en post-production, de ne pas se faire dévorer par des coûts marketing absurdes et de ne pas sortir dans une période déjà saturée. Sinon, ça pique. Et Sony, qui a longtemps cultivé une stratégie plus prudente que certains concurrents, se retrouve malgré tout exposé à la même équation : moins de certitude, plus de volatilité, et cette petite musique agaçante des investisseurs qui veulent du rendement sans le moindre faux pas. Le studio ne manque pas de savoir-faire ; il manque juste d’un tapis rouge qui garantit le jackpot.

Le vieux rêve du studio tout-puissant, ou la table rase qui n’arrive jamais

À l’échelle de l’histoire hollywoodienne, ce genre de bilan rappelle une vérité qu’on oublie souvent entre deux annonces de suites et de reboot : un studio n’est jamais monolithique. Il vit de ses arbitrages, de ses cycles, de ses paris, de ses erreurs aussi. Sony n’échappe pas à cette règle. Son activité cinéma peut fléchir sur un trimestre sans que l’ensemble du groupe s’écroule, précisément parce que la musique, les jeux vidéo et d’autres segments absorbent le choc. Le problème, c’est qu’un tel équilibre dit aussi quelque chose d’assez cruel sur l’état du cinéma de studio : il n’est plus le centre de gravité qu’il prétendait être. Il reste la vitrine, le prestige, le terrain de bataille médiatique. Mais la vraie respiration financière, elle, se joue ailleurs.

Et puis il y a ce détail presque ironique : le studio qui aligne les chiffres de baisse côté cinéma et de hausse côté musique rappelle que le divertissement contemporain n’a plus de hiérarchie sacrée. Un film peut faire événement, une chanson peut faire mieux. Un univers étendu peut s’essouffler, un catalogue peut tourner à plein régime. On peut toujours parler de passer le flambeau, de relancer une saga ou de sauver une franchise, mais la réalité est plus sèche : les groupes veulent des actifs rentables, pas des mythes. Le rêve hollywoodien continue, mais la feuille de calcul a pris le pouvoir.

Alors oui, Sony Pictures recule de 13% sur le trimestre de juin. Oui, la musique grimpe de 21%. Et non, ce n’est pas juste une anecdote de tableau Excel pour analystes en costume gris. C’est un petit thermomètre très parlant de l’époque : le cinéma de studio reste essentiel pour l’image, mais il n’est plus le seul endroit où se fabrique la puissance. Le plus drôle, ou le plus cruel, c’est que tout le monde le sait déjà. On continue quand même à faire semblant de découvrir le pot aux roses à chaque publication de résultats. Hollywood adore les récits ; les marchés, eux, préfèrent les chiffres qui chantent juste.

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On croyait Marvel lancé dans la grande foire aux indices, et voilà que Spider-Man: Brand New Day fait presque l’inverse : il ferme son récit, puis lâche une scène post-générique qui déplace Peter Parker bien plus loin que New York. Pas de grand cirque explicatif, juste un caillou balancé dans la mare du MCU.

Sorti en 2026 et réalisé par Destin Daniel Cretton, ce quatrième opus du Spider-Man de Tom Holland s’inscrit dans une phase très particulière de la machine Marvel : celle où chaque film est censé préparer la suite, tout en essayant de ne pas ressembler à une simple bande-annonce de luxe. Le studio a beau avoir bâti sa réputation sur l’art du crochet final, la franchise semble ici prendre un malin plaisir à temporiser. Pas de surenchère sur Victor von Doom, pas de grand déballage sur Avengers: Doomsday, pas de panneau lumineux qui hurle “regardez comme on relie tout”. À la place, un récit ramassé, centré sur Peter, ses trous de mémoire affectifs, et cette idée assez cruelle que le héros le plus bankable de Marvel peut aussi devenir un fantôme dans sa propre saga. Le film fait mine de refermer la porte, puis laisse la fenêtre ouverte sur le vide.

Et c’est précisément dans ce vide que la scène post-générique vient planter son petit drapeau cosmique.

Un Spider-Man au sol, Marvel la tête dans les étoiles

Pour comprendre la portée du gag final, on peut repartir du choix de mise en scène du film lui-même. Brand New Day refuse le grand échafaudage interconnecté qu’on attendait presque par réflexe. Là où tant de productions du MCU jouent la carte du pré-événement, le long métrage garde les pieds dans le bitume new-yorkais. Peter Parker y circule dans un espace intime, presque modeste à l’échelle Marvel : les études, l’amitié, les retrouvailles bancales avec Ned Leeds et MJ, la solitude d’un type que tout le monde a oublié. On est loin du carnaval multiversel, et franchement, ça fait du bien.

Ce recentrage a une conséquence très nette : la scène post-générique n’apparaît pas comme un simple bonus, mais comme une rupture de ton. Le dispositif est limpide. L’écran de l’application de suivi de Spider-Man, imaginée dans le film, affiche d’abord une présence à New York, puis sur l’ensemble de l’Amérique du Nord, avant de basculer vers l’espace profond. Le message est moins “voici le prochain combat” que “voici l’endroit où le personnage a été projeté”. Marvel ne tease pas un affrontement, il tease une disparition. Et ça, dans une saga qui adore les annonces tonitruantes, c’est presque élégant.

Le piège du teasing, ou comment ne rien dire en disant beaucoup

On peut lire cette séquence de deux façons. La première, la plus évidente, consiste à y voir un signal de calendrier : Peter Parker ne serait pas au cœur de Avengers: Doomsday, mais pourrait réapparaître plus tard, probablement dans Avengers: Secret Wars. La seconde, plus intéressante, consiste à y voir une manière de maintenir Spider-Man dans une zone d’incertitude qui colle assez bien à son ADN narratif. Le personnage a toujours été celui qui se retrouve là où il ne devrait pas être, celui qui improvise, qui tombe, qui se relève, qui se plante et recommence. Le voir littéralement hors planète, c’est presque une blague cosmique à son sujet.

Le plus malin, c’est que cette scène ne confirme rien de spectaculaire sur le plan narratif, mais elle dit beaucoup sur la stratégie industrielle de Marvel et Sony. Spider-Man reste la poule aux œufs d’or, le fer de lance, le demi-dieu de service qu’on ne laisse jamais vraiment tranquille. Dans un système où chaque film doit nourrir le suivant, le choix de ne pas surcharger Brand New Day en pistes explicites ressemble à une petite correction de trajectoire. À force de vouloir tout annoncer, les studios finissent parfois par ne plus rien raconter. Là, au moins, on raconte quelque chose : l’absence.

Peter Parker, ce passager clandestin du MCU

Il y a aussi une lecture plus méta, et elle n’est pas vilaine. Peter Parker devient ici le héros que l’univers Marvel ne sait plus tout à fait où ranger. Il est trop important pour être périphérique, trop autonome pour servir d’accessoire, trop populaire pour disparaître vraiment, mais suffisamment isolé pour que son absence puisse devenir un ressort dramatique. C’est presque la définition d’un personnage en transit. La scène finale, avec cette projection vers l’espace, donne l’impression que le MCU l’envoie en orbite pour mieux le récupérer plus tard, comme on écarte momentanément une pièce maîtresse du plateau avant le prochain coup.

Et puis il y a ce détail qui compte : le film introduit Jean Grey, incarnée par Sadie Sink, et réactive la question des mutants dans le MCU. Pas besoin d’en faire des tonnes pour comprendre le sous-texte : Marvel prépare des croisements, des collisions, des retrouvailles de castings et de mythologies. Dans ce contexte, Spider-Man n’est pas seulement un personnage, c’est un point de gravité. Le voir “ailleurs” sert donc autant à le préserver qu’à le rendre désirable. C’est vieux comme Hollywood, cette affaire-là : on cache le monstre sacré pour mieux faire monter la pression. Le hors-champ, chez Marvel, reste encore la meilleure machine à fantasmes.

Le grand écart, version super-héros

Ce qui amuse, au fond, c’est la façon dont Brand New Day joue la carte du contretemps. Le public attendait des passerelles massives vers Avengers: Doomsday, peut-être même quelques indices sur le rôle de Peter dans le chaos à venir. À la place, le film choisit la retenue, puis termine sur une image qui ouvre plus de questions qu’elle n’apporte de réponses. Où est Peter ? Pourquoi l’espace ? Comment en est-on arrivé là ? Et surtout, à quel moment le MCU a décidé qu’un héros de quartier pouvait finir en errance intersidérale ?

On peut bien sûr s’amuser de cette pirouette, mais elle dit quelque chose de plus large sur l’état actuel des franchises. Après des années à empiler les couches, les studios semblent redécouvrir qu’un bon cliffhanger n’a pas besoin d’un PowerPoint. Une bonne idée, un déplacement net, une image qui claque, et voilà. Pas besoin d’en faire des caisses. Parfois, le meilleur teasing, c’est encore de laisser le héros en plan dans le cosmos. Et ça, il faut le reconnaître, c’est plutôt bien vu.

Reste maintenant à savoir si Marvel saura payer cette promesse sans se prendre les pieds dans son propre fil d’araignée. On parie que Peter Parker n’a pas fini de tomber du ciel. Après tout, c’est un peu sa spécialité.

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Avec Spider-Man: Brand New Day, Sony et Marvel ressortent leur arme la plus rentable : la promesse d’un futur plus gros, plus bruyant et, si possible, plus rentable encore. La scène post-générique du film remet Tom Holland dans l’orbite des grands événements à venir, et on voit très bien la mécanique à l’œuvre : on a à peine quitté New York que le héros semble déjà aspiré par un autre chantier, autrement plus massif.

Depuis Spider-Man: Homecoming en 2017, le personnage incarné par Holland sert de charnière entre la saga urbaine et le grand cirque intergalactique du MCU. C’est l’un des paris les plus malins de Marvel : garder un adolescent au centre d’une machine à fantasmes qui, elle, ne pense qu’en termes de multivers, de crossover et de guerre des dieux en CGI. En 2026, le modèle reste intact. Le film joue la carte du retour aux bases, puis referme la porte en laissant entrevoir un horizon bien plus vaste. Le costume colle au trottoir, mais la franchise, elle, rêve toujours d’apesanteur.

Pour comprendre pourquoi cette scène post-générique fait autant parler, il faut se rappeler que Marvel a fait du teasing une religion industrielle. Depuis la fin des années 2000, la marque a transformé le générique en zone de transit, en sas narratif, en mini-bonbon pour spectateurs disciplinés. Ce n’est pas seulement une coquetterie de geek : c’est un outil de fidélisation, un moyen de maintenir la pression entre deux sorties, de nourrir l’univers étendu et de faire croire que chaque opus n’est qu’un chapitre parmi d’autres. Sony, qui détient les droits cinéma de Spider-Man, a évidemment tout intérêt à jouer ce jeu-là avec une précision d’horloger cynique. Quand la scène finale vend la suivante, le film devient aussi une bande-annonce déguisée.

Et c’est précisément là que Brand New Day devient intéressant : sous ses airs de retour au terrain, il prépare surtout la sortie de route.

Le petit voisin, le grand détour

Spider-Man a toujours eu ce double visage. D’un côté, le gamin de Queens, ses galères, ses erreurs, sa morale cabossée. De l’autre, une propriété intellectuelle si puissante qu’elle finit inévitablement branchée sur les gros événements du studio. Tom Holland a hérité de cette contradiction dès sa première apparition dans le MCU : il devait être plus jeune, plus drôle, plus vulnérable, mais aussi assez malléable pour se fondre dans les plans d’ensemble de Marvel. Résultat, on a souvent eu l’impression que Peter Parker n’était jamais tout à fait chez lui nulle part. Trop grand pour le simple film de quartier, trop petit pour les guerres cosmiques. Un entre-deux, donc. Et pas le plus confortable.

La scène post-générique de Brand New Day prolonge cette logique. Elle ne ferme rien, elle ouvre tout. Elle dit au spectateur : oui, vous avez eu votre dose de Spider-Man en solo, mais le vrai plat arrive plus tard, dans Avengers: Doomsday ou Secret Wars. On connaît la chanson. Le problème, c’est qu’à force de faire de chaque film une antichambre, on finit par réduire son autonomie dramatique. Le long métrage devient un sas, le personnage un pion, et l’émotion un acompte. À ce rythme, Marvel ne raconte plus des histoires : il gère un planning.

La scène bonus, ce vieux piège à fans

Le post-générique n’a rien d’un détail. Dans l’économie Marvel, c’est un contrat moral passé avec la salle : restez assis, on vous donnera un indice, un clin d’œil, une menace ou un retour de flamme. Cette petite séquence est devenue l’équivalent d’un billet de loterie narratif. Parfois ça paie, parfois ça fait pschitt, mais le studio a installé l’habitude, et l’habitude est une drogue douce. Sony l’a bien compris avec Spider-Man, personnage qui peut à lui seul faire tenir tout un écosystème de promesses croisées, entre films solo, ramifications annexes et grands rendez-vous collectifs.

Ce qui frappe ici, c’est la manière dont Brand New Day semble utiliser cette scène comme un pont plutôt que comme un point final. On n’est pas dans la surprise gratuite, mais dans la continuité stratégique. Le film remet le héros en mouvement, puis le renvoie vers plus grand que lui. C’est malin, oui. C’est aussi un peu paresseux, soyons honnêtes. À force de vouloir tout connecter, les studios prennent parfois le risque de vider le présent de sa substance. Le futur est une belle promesse, mais le présent, lui, a aussi le droit d’exister sans béquille.

Tom Holland, ce passeur malgré lui

Tom Holland reste pourtant l’atout central du dispositif. Son Spider-Man a quelque chose de rare dans le paysage des super-héros contemporains : une fragilité qui ne sent pas le marketing à plein nez. Il a beau être coincé dans une franchise tentaculaire, il conserve une forme de légèreté, une maladresse presque physique, qui empêche le personnage de se transformer en statue de marbre. C’est sans doute pour ça que Marvel continue de le pousser vers les grands événements : il sert de lien émotionnel entre le public et la machine. Un passeur, en somme. Ou un otage consentant, selon l’humeur du jour.

Reste la vraie question, celle que la scène post-générique agite sans jamais la résoudre : Tom Holland reviendra-t-il dans Avengers: Doomsday ou Secret Wars ? La réponse, à l’échelle des studios, tient moins du secret que de l’évidence industrielle. Un Spider-Man de cette valeur ne disparaît pas du tableau final. Il est trop précieux, trop identifiable, trop bankable pour rester longtemps hors champ. Mais ce retour, s’il se confirme comme tout le monde l’imagine, dira surtout une chose : Marvel et Sony n’ont toujours pas trouvé mieux que la suspension pour faire battre le cœur de leur machine. Dans cette franchise, le vrai suspense n’est pas de savoir si Spider-Man revient. C’est de savoir si on aura encore envie d’attendre.

Et pendant qu’on se pose la question, le générique, lui, continue de défiler. Comme d’habitude. Comme si de rien n’était. Comme si le prochain choc était déjà en route, quelque part au-dessus de nos têtes.

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Andy Garcia revient avec Diamond, un polar noir qu’il écrit, réalise et interprète lui-même, et Sony Pictures Classics a mis la main dessus après Cannes. Autrement dit : le vieux monde du crime movie à l’ancienne n’a pas encore rendu les armes, et Garcia non plus.

Le geste est plus intéressant qu’il n’y paraît. Présenté cette année au Festival de Cannes, Diamond s’inscrit dans une tradition de films policiers où l’enquête sert surtout de prétexte à ausculter un homme abîmé, ses obsessions, ses angles morts, sa façon de regarder le monde. Sony Pictures Classics, qui n’a jamais eu peur de parier sur des œuvres de prestige à circulation plus sélective que les mastodontes de studio, récupère ici un projet porté par une figure que le cinéma américain connaît depuis longtemps : Andy Garcia, acteur, réalisateur, producteur, et surtout visage immédiatement lisible d’un certain cinéma de caractère. Le genre, lui, n’a rien d’un musée poussiéreux. Depuis les années 1940, le noir se réinvente sans cesse, du détective fatigué au privé halluciné, du flic métaphysique au justicier cabossé. Garcia s’inscrit pile dans cette lignée, avec un film qui sent la cicatrice plus que le gadget.

On ne va pas se mentir : quand un acteur de cette trempe passe derrière la caméra pour raconter un homme mystérieux, traumatisé, doté d’un sens de l’observation presque surnaturel, on pense tout de suite à la vieille tentation du rôle-miroir. Joe Diamond n’est pas seulement un personnage de fiction ; c’est aussi, très probablement, une manière pour Garcia de rejouer sa propre image de star grave, élégante, un peu à part, jamais tout à fait dans le bruit du système. Et c’est là que Diamond devient plus qu’un simple polar. Le film travaille la figure du regard, ce qui est une jolie ironie pour un acteur dont la présence a souvent reposé sur une intensité silencieuse, une façon de capter l’attention sans forcer la porte. Le crime, ici, n’est pas qu’une affaire d’intrigue : c’est une machine à fantasmes sur l’identité, la mémoire et la survie.

Un vieux genre, une nouvelle grimace

Le polar noir n’a jamais été une affaire de propreté. Il avance dans les ruelles, les zones grises, les couloirs où les institutions font semblant de tenir debout. Dans Diamond, le LAPD devient le terrain de jeu d’un homme qui résout des crimes grâce à des facultés d’observation hors norme. Le pitch, en apparence, pourrait virer au gimmick. Sauf que le noir a toujours aimé les personnages qui observent trop bien, ceux qui voient ce que les autres préfèrent laisser dans l’ombre. De The Maltese Falcon à Chinatown, de L.A. Confidential aux variations plus récentes sur le flic désabusé, le genre repose sur une idée simple et cruelle : regarder, c’est déjà se salir un peu.

Garcia connaît ce territoire. Il a souvent incarné des figures d’autorité, des hommes de pouvoir ou de loyauté, des types qui portent le costume comme d’autres portent une armure. Le voir endosser un rôle de détective hanté n’a donc rien d’un caprice tardif. C’est presque une continuité logique. En plus, le fait qu’il signe aussi la mise en scène change la donne : il ne se contente pas d’habiter le film, il en règle le tempo, la lumière, la respiration. Et dans un polar, la respiration compte autant que les coups de feu. Un bon noir, c’est d’abord une affaire de cadence ; le reste, c’est du vernis.

Cannes, ce vieux théâtre des ambitions

Le passage par Cannes n’a rien d’anodin. Le festival reste, malgré ses airs de forteresse mondaine, un point de bascule pour les films qui cherchent à exister au-delà de la simple annonce de casting. Être présenté là-bas, c’est entrer dans une conversation internationale où le prestige, la curiosité critique et les stratégies de distribution se frottent les uns aux autres. Sony Pictures Classics, de son côté, a bâti sa réputation sur ce type de prises : des films d’auteur, des œuvres de genre chic, des projets qui ne visent pas forcément le box office en mode rouleau compresseur mais plutôt une carrière patiente, parfois discrète, souvent rentable à sa manière. C’est la vieille logique de la poule aux œufs d’or version arthouse : peu de bruit, mais du rendement et du prestige.

Le choix de Garcia de revenir avec un film de crime n’est pas non plus isolé dans le paysage. Depuis quelques années, le polar connaît une seconde jeunesse sous des formes très diverses, du thriller néo-noir à la série procédurale qui se donne des airs de roman moral. Mais Diamond semble vouloir jouer une carte plus classique, presque aristocratique dans sa manière d’aborder le genre. Pas de surenchère gadget, pas de démonstration de force à la Marvel, pas de grand barnum numérique. On est plutôt du côté du film qui préfère les visages, les silences et les blessures anciennes. Le genre se porte mieux quand il cesse de faire le malin.

Andy Garcia, ou l’art de ne jamais quitter la pièce

À Hollywood, certains acteurs traversent les décennies comme des fantômes de luxe. Andy Garcia appartient à cette caste-là. Depuis The Untouchables et Le Parrain, 3e partie, il a construit une filmographie où le charisme ne passe jamais par l’esbroufe, mais par une forme de tenue, de densité, de retenue presque sèche. Ce capital-là, il le recycle aujourd’hui dans un projet qui lui permet de reprendre la main sur son image. Et franchement, on aurait tort de bouder ce genre d’entreprise. Quand un acteur de cette génération refuse de se contenter du rôle de figurant prestigieux et remet les mains dans la mécanique, ça donne parfois des films bancals, parfois des objets un peu cabossés, mais rarement des produits tièdes.

Dans Diamond, tout indique que Garcia cherche moins à prouver qu’à prolonger. Prolonger une fascination pour les récits de crime, prolonger une présence de star qui n’a jamais vraiment eu besoin de hurler pour exister, prolonger aussi une certaine idée du cinéma américain adulte, celui qui préfère les fissures aux explosions. Et si le film trouve son équilibre, il pourrait bien rappeler qu’il existe encore une place pour les œuvres qui regardent le monde de biais, avec élégance et un soupçon de noirceur. Pas besoin de réinventer la roue quand on sait encore la faire grincer.

Reste la vraie question, celle qui fait sourire l’équipe de la rédaction autour du café : est-ce qu’Andy Garcia signe ici un simple retour au polar, ou un petit coup de canif dans sa propre légende ? Le genre adore les hommes qui croient maîtriser le mystère avant de découvrir qu’il les avale. Diamond a tout pour jouer cette partition-là. Et si le film tient sa promesse, il pourrait bien briller moins comme un diamant que comme une pierre noire bien taillée. Ce qui, dans le noir, est souvent bien plus intéressant.

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Les reboots ont beau avoir parfois l’élégance d’un réflexe pavlovien de studio, ils rappellent aussi une chose simple : la science-fiction télé des années 1960 a pondu des concepts assez costauds pour traverser six décennies sans prendre une ride. Entre paranoïa, miniaturisation, espionnage et utopie cosmique, on tient là un vivier de séries qui n’ont pas eu la même postérité que Star Trek ou Doctor Who, mais qui pourraient très bien revenir en 2020s avec un peu de cran et moins de poussière.

Pour rappel, les années 1960 ont été un laboratoire d’idées pour la SF télévisée. Star Trek naît en 1966, se transforme en franchise tentaculaire, passe par le cinéma en 1979, puis par Star Trek: The Next Generation en 1987, avant de continuer à irriguer le petit écran avec Star Trek: Strange New Worlds. Même logique pour The Outer Limits, Lost in Space, The Invaders, Doctor Who, The Jetsons ou Thunderbirds, tous recyclés, relancés, réinventés à un moment ou à un autre. Ce n’est pas un hasard : la décennie a fabriqué des concepts-mères, des petites bombes narratives dont l’ADN supporte très bien le passage au présent. Et dans une industrie où l’on adore passer le flambeau à des propriétés intellectuelles déjà identifiées, ces vieilles séries font figure de poule aux œufs d’or en sommeil.

Sauf que le vrai trésor n’est pas toujours là où les algorithmes regardent : il se cache souvent dans les séries oubliées, celles qui n’ont pas eu droit à leur monument, mais qui ont encore du jus à revendre.

Roald Dahl, le côté noir du conte de fées

Avec ‘Way Out (1961), CBS avait mis la main sur un objet curieux : une anthologie horrifique et fantastique portée par Roald Dahl lui-même, qui en écrivait le pilote et en assurait la présentation. On connaît surtout Dahl pour Charlie and the Chocolate Factory, Matilda ou The BFG, mais son versant adulte, plus grinçant et plus macabre, colle bien davantage à cette série. Le pilote, William and Mary, allait déjà très loin dans le malaise : un mari violent mort, un cerveau et un œil conservés, et une épouse qui profite de cette conscience résiduelle pour régler ses comptes. C’est du Dahl pur jus, avec cette cruauté sèche qui fait sourire jaune avant de vous laisser un peu sonné.

Le potentiel d’un reboot saute aux yeux. Une nouvelle version pourrait piocher dans les nouvelles de Dahl, mais aussi élargir le terrain à d’autres auteurs du fantastique bref, dans une logique proche de ce que Wes Anderson a déjà rappelé au cinéma avec son adaptation de l’écrivain. Le format anthologique, aujourd’hui, a retrouvé une vraie vitalité. On l’a bien vu avec la montée en gamme des séries à épisodes autonomes : le public adulte aime qu’on lui serve des histoires courtes, venimeuses, sans l’obliger à signer pour huit saisons et un abonnement à la patience. Bref, ‘Way Out pourrait redevenir un petit laboratoire de mauvais goût chic, et ce serait franchement une bonne idée.

Quand les aliens ont déjà compris l’algorithme

Dans Undermind (1965), ITV imaginait une invasion autrement plus sournoise que les soucoupes habituelles : des intelligences extraterrestres prennent le contrôle de cerveaux britanniques et les poussent à saboter leur propre société de l’intérieur. Le principe est d’une actualité presque insolente. On n’est plus dans le grand fracas de l’attaque frontale, mais dans la contamination douce, la manipulation, la dissociation, le complot qui se glisse dans les interstices du quotidien. À l’époque, la série parlait déjà de peur diffuse et de décomposition sociale ; aujourd’hui, elle résonnerait avec les théories délirantes, les paniques morales et la fabrique du soupçon en continu. Oui, on pense à ces bons vieux marchands de fin du monde qui pullulent dès qu’un écran s’allume.

Le plus malin serait de déplacer l’affaire dans un contexte contemporain sans perdre son nerf politique. Les aliens pourraient devenir une métaphore de la désinformation, des réseaux de manipulation ou des systèmes qui exploitent nos biais les plus idiots. On n’aurait même pas besoin d’en faire trop : la réalité fournit déjà une bonne partie du décor. Un reboot d’Undermind aurait tout pour devenir un They Live version 2020s, avec un peu moins de lunettes noires et beaucoup plus de mauvaise foi algorithmique.

Orion, l’Enterprise qui parlait allemand

Autre valeur sûre : Raumpatrouille: Die Phantastischen Abenteuer des Raumschiffes Orion (1966), plus connue sous son titre anglais Space Patrol: The Fantastic Adventures of the Spaceship Orion. La série allemande, diffusée par ARD, a débarqué quasiment en même temps que Star Trek et partage avec elle une utopie spatiale, mais avec une esthétique plus groovy, plus stylisée, presque plus nerveuse. L’action se situe en l’an 3000, dans un monde où les nations terrestres se sont unifiées et où l’humanité navigue parmi les étoiles sur d’énormes vaisseaux en forme de soucoupe. Le Orion est le plus rapide de sa génération, et son équipage aligne des profils venus de plusieurs pays, comme si la coopération internationale avait enfin cessé d’être un slogan de sommet diplomatique.

La série n’a compté que sept épisodes, centrés sur la guerre contre les “Frogs”, des entités énergétiques rancunières qui veulent rayer les vaisseaux terriens de la carte. C’est peu, mais c’est suffisant pour poser un imaginaire très fort : une SF européenne, élégante, presque désirable, qui ne copie pas simplement l’Amérique mais dialogue avec elle. À l’heure où les studios cherchent des franchises capables de sortir du ronron anglo-saxon, il y aurait là de quoi bâtir un reboot à la fois rétro et ambitieux. Le Orion mérite mieux qu’un souvenir de cinéphile insomniaque : il mérite de reprendre la route des étoiles.

Miniature, maxi potentiel

En 1968, Filmation adapte Fantastic Voyage, le film de Richard Fleischer sorti en 1966, avec son idée géniale et complètement folle : réduire une équipe à l’échelle microscopique pour l’envoyer dans le corps d’un scientifique comateux. Le film d’origine, avec Donald Pleasence, Raquel Welch et Stephen Boyd, avait déjà de quoi faire tourner la tête. La série, elle, reprend le principe mais l’étire en aventures répétées, avec Jonathan Kidd, Guru, Dr. Erica Lane et Busby Birdwell, plus quelques contre-espions et autres menaces miniatures. Sur le papier, c’est du pain béni. À l’écran, la série n’a pas exactement laissé un souvenir impérissable, et elle n’a duré que quatorze épisodes.

Mais le concept, lui, n’a rien perdu de sa force. On vit dans une époque obsédée par le corps, la médecine, la technologie invasive, la biologie de précision et les angoisses sanitaires. Un reboot pourrait faire de cette miniaturisation un terrain de thriller médical adulte, avec une vraie rigueur scientifique et des enjeux dramatiques plus charnus. Pas besoin de surjouer le gadget : il suffit de traiter le corps comme un espace de cinéma à part entière. Le problème n’a jamais été l’idée, mais la façon de la tenir par la main sans lui casser les doigts.

Joe 90, le gosse qui savait tout faire

Avec Joe 90 (1968), Gerry et Sylvia Anderson poussaient encore plus loin leur goût pour les machines et les dispositifs invraisemblables. Après Thunderbirds, Captain Scarlet and the Mysterons ou Fireball XL5, voici un enfant de neuf ans, Joe McClaine, qui reçoit temporairement des compétences directement injectées dans le cerveau grâce à la machine BIG RAT. Résultat : il devient espion, expert en tout, infiltré parfait, parce que personne ne se méfie d’un gamin. L’idée est à la fois absurde et redoutablement efficace. Elle condense en une seule série le fantasme de compétence instantanée, la logique du gadget et le plaisir de voir un enfant déjouer des adultes trop sûrs d’eux.

Le format se prête à merveille à une adaptation contemporaine, à condition de ne pas en faire une simple friandise pour nostalgiques. En live-action, avec un vrai sens du suspense et une écriture qui assume le mélange entre innocence et espionnage, Joe 90 pourrait devenir une série d’action maligne, presque subversive. On tient là une idée qui parle autant du désir de savoir que de la fabrication artificielle des talents. Et ça, dans une époque où tout le monde veut tout maîtriser en trois tutoriels, ça a un petit parfum de vengeance bien senti. Un gosse, une machine, des missions impossibles : franchement, il y a de quoi faire mieux que bien des franchises rincées qui se prennent pour des monuments.

Alors oui, on peut toujours continuer à empiler les remakes de remakes, les suites de suites et les reboots qui sentent le comité de lecture. Mais ces séries-là rappellent autre chose : la SF télé des sixties n’était pas seulement une affaire de nostalgie, c’était une fabrique d’idées assez costaudes pour survivre à l’usure du temps. Et si Hollywood veut vraiment remettre la main sur une bonne vieille machine à fantasmes, il ferait peut-être bien de fouiller là où la mémoire collective a laissé quelques bijoux sous la poussière. Après tout, les meilleures trouvailles sont souvent celles qu’on avait presque oubliées. C’est là que le futur se planque, avec un sourire un peu louche.

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Renouvelée au printemps, puis envoyée au tapis quelques mois plus tard : Wonder Man vient de rejoindre le cimetière très fréquenté des promesses Marvel. Et derrière ce petit numéro de prestidigitation industrielle, on voit surtout un studio qui ne sait plus très bien s’il veut fabriquer des séries, des vitrines ou des pansements pour son MCU.

Pour remettre les pendules à l’heure, Wonder Man avait pourtant tout pour faire lever un sourcil intéressé chez les habitués de la maison aux logos qui brillent. Portée par Yahya Abdul-Mateen II, la série avait débarqué avec une réception critique franchement solide, au point d’atteindre 91 % sur Rotten Tomatoes côté presse et 87 % côté public. Pas exactement le profil d’un gadin honteux qu’on enterre en douce. En mars 2026, Marvel avait même validé une saison 2, avant que Variety ne rapporte, le 30 juillet 2026, que la suite ne se ferait plus. Selon les sources du média, aucune salle d’écriture n’avait été ouverte et les auteurs avaient déjà été libérés pour aller voir ailleurs si l’herbe était plus verte. Charmant. Le renouvellement express suivi de l’annulation sèche, c’est la version corporate du coup de fil qui ne rappelle jamais.

Le cas est d’autant plus piquant que Wonder Man n’était pas une série Marvel comme les autres. Là où la plupart des productions live action de Disney+ ont fonctionné en solo, avec quelques exceptions comme Loki ou Daredevil: Born Again, celle-ci jouait une partition plus méta, plus maligne, presque plus adulte dans son rapport au star-system. Simon Williams, aspirant acteur qui doit cacher ses pouvoirs pour décrocher des rôles, croise Trevor Slattery, vieux briscard du showbiz en roue libre, et le duo se retrouve embarqué dans une histoire qui parle autant de super-héros que d’industrie du spectacle. Autrement dit, Marvel avait enfin trouvé un angle qui ne sentait pas le recyclage de pixels tièdes. Et paf, rideau.

Quand le méta devient un peu trop réel

En réalité, Wonder Man touchait à quelque chose de plus intéressant que la simple mécanique du blockbuster à rallonge. Le personnage de Simon Williams, joué par Yahya Abdul-Mateen II, renvoyait à une vieille obsession hollywoodienne : l’acteur qui veut exister dans un système qui l’absorbe, le modèle qui doit se vendre tout en restant invisible. C’est presque trop beau pour Disney+, cette histoire d’un type qui doit cacher sa singularité pour obtenir une place dans la machine. On n’est pas loin d’un commentaire sur le MCU lui-même, qui a longtemps prospéré en transformant ses héros en produits interchangeables avant de se retrouver coincé dans sa propre logique. Quand la série parle de l’industrie, elle parle aussi de Marvel. Et c’est peut-être là qu’elle devenait gênante.

Le plus ironique, c’est que le co-créateur Destin Daniel Cretton n’est pas exactement un figurant dans l’écosystème Marvel. Il prépare Spider-Man: Brand New Day, que l’on imagine déjà comme un joli pactole pour le studio au box-office, et il déclarait encore récemment espérer lancer la saison 2 de Wonder Man au début de 2027, selon ses propos rapportés par Collider le 20 juillet 2026. Entre cette projection et la décision de couper le robinet, il y a un gouffre. Un vrai. Pas une petite divergence de planning de post-production. Le problème, chez Marvel, ce n’est plus le manque d’idées. C’est la capacité à les laisser respirer.

Trevor Slattery, le revenant qui tient encore debout

Autre valeur sûre du projet : Ben Kingsley en Trevor Slattery. Depuis Iron Man 3, le personnage a survécu à toutes les pirouettes du MCU parce qu’il incarne précisément ce que Marvel sait faire de mieux quand il arrête de se regarder dans le miroir : un faux monstre sacré devenu presque plus attachant que les demi-dieux en armure. Slattery, c’est le vieux monde du cinéma, le cabotinage, la survie, le second souffle. Bref, c’est du cinéma qui a de la mémoire. Et dans Wonder Man, il semblait trouver un terrain parfait pour rejouer sa partition de loser magnifique, ce qui n’est pas rien dans une franchise souvent plus à l’aise avec les explosions qu’avec les trajectoires humaines.

La question, maintenant, c’est ce que Marvel compte faire de cet univers-là. Variety indique que les personnages pourraient réapparaître ailleurs dans de futurs projets, ce qui est la formule polie pour dire : on ne jette pas tout, on garde les pièces dans un tiroir. Simon Williams et Trevor Slattery ne figureraient pas, à ce stade, parmi les membres du casting de Avengers: Doomsday, ce qui n’a rien d’illogique mais confirme une chose : le MCU fonctionne de plus en plus comme une immense salle d’attente, avec des héros qui passent, repassent, disparaissent, reviennent, puis repartent sans que personne sache très bien pourquoi. À force de vouloir tout connecter, Marvel finit par donner l’impression de ne plus rien décider.

Le grand bazar des séries à cape

Depuis le lancement de Disney+ en novembre 2019, Marvel a tenté de transformer ses séries en bras armé de son univers étendu. WandaVision, The Falcon and the Winter Soldier, Hawkeye, Moon Knight, Ms. Marvel, She-Hulk: Attorney at Law, Secret Invasion, Echo, Agatha All Along, Ironheart : la liste ressemble à un inventaire de laboratoire plus qu’à une vraie politique d’auteur. Quelques réussites, des demi-succès, des ratés, et au milieu, cette drôle d’impression que chaque série doit surtout justifier la suivante. Wonder Man avait le mérite de sortir de ce carcan en parlant du métier, du désir de jouer, de la fabrication des images. C’était presque trop élégant pour une machine qui préfère souvent le bruit au sous-texte.

Alors oui, on peut toujours se raconter que Marvel garde ses cartes, qu’un reboot, un spin off ou un retour de personnage reste possible. Mais l’annulation de cette saison 2 après renouvellement en dit long sur la nervosité du studio. On ne parle pas ici d’un simple ajustement de calendrier, mais d’une manière de gérer les séries comme des variables d’ajustement, au gré des priorités du moment. Dans cette histoire, Wonder Man n’a pas seulement perdu sa saison 2 : elle a servi de révélateur à un MCU qui ne sait plus très bien s’il construit un monde ou s’il démonte ses propres décors.

Et c’est peut-être ça, le vrai suspense désormais : combien de temps encore Marvel pourra vendre de la continuité quand sa stratégie ressemble de plus en plus à une série de portes qui claquent ?

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Dans Star Trek: Strange New Worlds, Division 12 débarque comme un détail de dialogue, sauf que ce petit caillou dans la botte ouvre une sacrée brèche. À force de faire mine de croire aux fantômes tout en restant fidèle à la science, la série joue avec l’un des tabous les plus tenaces de la franchise.

Depuis son lancement en 2022 sur Paramount+, Star Trek: Strange New Worlds s’est installé comme le fer de lance le plus souple et le plus joueur de la galaxie Trek. Créée par Akiva Goldsman, Alex Kurtzman et Jenny Lumet, la série a choisi une voie moins pesante que certaines déclinaisons récentes de la saga : épisodes à concept, goût du pastiche, retour à l’aventure de mission et à la chimie d’équipage. Le tout dans un contexte où la franchise, née en 1966 avec Star Trek, continue d’essaimer entre séries, préquelles, spin-offs et reboots, sans jamais vraiment lâcher son obsession fondatrice : l’inconnu doit toujours finir par trouver une explication rationnelle. C’est là que Division 12 devient intéressant. Pas comme gadget de scénario, mais comme symptôme d’une série qui adore titiller le surnaturel sans jamais lui donner le dernier mot. On n’est pas dans The X-Files avec un warp drive ; on est dans Star Trek, où même les fantômes doivent passer un contrôle technique.

Dans l’épisode The Griffin Incident, la mention de Division 12 arrive au moment où l’USS Griffin, vaisseau disparu depuis neuf ans, revient hanter la narration comme un vieux traumatisme spatial. Le texte source insiste sur un point essentiel : la série ne s’acharne pas à fournir une explication pseudo-scientifique à ce qui se passe. Elle laisse flotter l’idée d’une présence spectrale, d’hallucinations, de manifestations venues d’un ailleurs que la logique ne suffit pas à ranger dans une case. Et c’est précisément là que la mécanique Trek se grippe un peu, pour notre plus grand plaisir. Parce que dans cet univers, les anomalies finissent d’ordinaire en équations, en particules, en énergie exotique ou en mauvaise interprétation d’un phénomène connu. Ici, non. Division 12 sert de fourre-tout officiel pour les affaires qui sentent le soufre, le brouillard et la mauvaise blague cosmique. Autrement dit : la Fédération a beau se vouloir cartésienne, elle a quand même prévu un placard pour les dossiers qui font froid dans le dos.

Le placard à fantômes de Starfleet

La première apparition claire de Division 12 remonte à Terrarium, où Ortegas évoque une zone de l’espace réputée pour ses histoires de vaisseaux maudits et de phénomènes bizarres. Le détail est savoureux, parce qu’il transforme un simple nom de service en promesse de série dérivée. Division 12, dans l’imaginaire immédiat, c’est une cellule secrète, des scientifiques qui savent trop de choses, des couloirs sans fenêtres et des écrans qui clignotent au milieu de la nuit. Bref, la machine à fantasmes tourne à plein régime. Et on comprend pourquoi : Star Trek a toujours aimé ses structures internes opaques, de Section 31 à Division 14, mais ici la tonalité change. On n’est plus dans l’espionnage ou la médecine de crise, on est dans l’inexpliqué pur jus. C’est le coin obscur de Starfleet, le tiroir où l’on range ce qui ne rentre pas dans les manuels.

Le plus drôle, c’est que cette ouverture vers le paranormal ne contredit pas seulement la science-fiction de la franchise ; elle la met au défi. Star Trek a déjà croisé des créatures lovecraftiennes, des entités énergétiques, des dieux de pacotille et des phénomènes qui se prenaient pour des esprits. Mais la série a presque toujours fini par reprendre la main, comme un prof de physique qui refuse qu’on raconte n’importe quoi au tableau. Si Division 12 existe vraiment comme unité d’enquête, alors elle devient la soupape idéale : un endroit où l’on admet qu’on ne sait pas encore, sans pour autant céder au mysticisme. C’est malin, parce que ça permet à Strange New Worlds de jouer au film d’horreur sans trahir le logiciel d’origine. Et franchement, on prend.

Le spin-off qui gratte là où ça dérange

À ce stade, la question n’est plus seulement de savoir ce qu’est Division 12, mais ce qu’elle permet d’imaginer. Un spin-off centré sur des enquêteurs de Starfleet face à des apparitions, des vaisseaux maudits et des régions spatiales qui sentent la vieille légende ? L’idée a de la gueule. Pas parce qu’elle promettrait un simple décalque de série policière, mais parce qu’elle prolongerait l’un des vieux plaisirs de la franchise : prendre un cadre ultra-rationnel et le faire trembler au contact de ce qui lui échappe. On verrait bien une équipe de sceptiques professionnels, des techniciens du doute, des gens qui ne croient pas aux fantômes mais qui doivent quand même les mesurer. Le genre de série où l’on résout une énigme en expliquant qu’elle est, au fond, encore plus bizarre qu’un fantôme.

Reste que Star Trek n’a jamais aimé admettre trop franchement l’existence du surnaturel. Ce serait presque un péché originel pour une saga bâtie sur l’idée que l’humanité avance par la connaissance, pas par la superstition. D’où l’intérêt de Division 12 : le nom dit assez, mais pas trop. Il ouvre une porte sans la franchir. Il laisse le lecteur, ou le spectateur, faire le boulot du vertige. Et dans une époque où la franchise multiplie les branches, les retours, les variations et les tentatives de relance, ce genre de détail vaut de l’or. Parce qu’il rappelle que Star Trek n’est pas seulement une usine à vaisseaux et à uniformes repassés : c’est aussi une fabrique de zones grises. Et parfois, les zones grises sont bien plus excitantes que les grandes révélations.

Alors oui, Division 12 ressemble à une simple mention de passage. Mais dans Star Trek, les détails qui traînent dans un couloir finissent souvent par faire des étincelles. On a connu pire manière de préparer un futur détour par l’inconnu. Et si la Fédération devait un jour ouvrir officiellement son bureau des affaires paranormales, on sait déjà qui on appellera pour tenir la lampe torche. Pas les Klingons, en tout cas. Eux, ils préféreraient sans doute casser la porte.

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Le dernier virage de Spider-Man: Brand New Day fait exactement ce que Marvel adore faire depuis quinze ans : tendre un fil, puis laisser tout le monde s’arracher les cheveux dessus. La question Miles Morales est bien là, en embuscade, mais le film semble surtout parler de Peter Parker et de sa fatigue d’être Spider-Man à plein temps.

Pour remettre les choses à l’endroit, Tom Holland incarne Peter Parker depuis Captain America: Civil War en 2016, avant de lancer sa propre saga avec Spider-Man: Homecoming en 2017. En 2026, l’acteur a 30 ans, et ce détail n’est pas anodin : le MCU a beau aimer les demi-dieux qui ne vieillissent jamais, un interprète, lui, finit par sortir de la case ado. Le texte source rappelle aussi que l’arc de Peter a déjà été cabossé par l’oubli imposé à MJ et Ned à la fin de Spider-Man: No Way Home, ce qui le laisse seul, plus isolé que jamais, à errer dans New York comme un justicier qui aurait oublié de rentrer chez lui. Et ça, on ne va pas se mentir, c’est un peu le péché originel de cette version du personnage : plus il sauve la ville, plus il s’efface lui-même.

Alors, le final de Brand New Day prépare-t-il l’arrivée de Miles Morales ou referme-t-il surtout le chapitre Peter Parker ?

Le costume, la solitude et le syndrome du trop-plein

Dans le film, Peter pousse son obsession du crime-fighting jusqu’à l’absurde. Il traque les délits à la police scanner app, intervient partout, tout le temps, au point que même la police de New York commence à lever un sourcil. Le personnage de Jean DeWolff, incarnée par Liza Colón-Zayas, sert alors de point d’ancrage : elle devient une sorte de Gordon version Marvel, sauf qu’ici le dialogue remplace le projecteur dans le ciel. L’idée est claire : Peter ne sait plus vivre autrement qu’en Spider-Man, et cette dévotion finit par le bouffer de l’intérieur.

Le texte source insiste sur un détail physique assez malin, presque body horror à la sauce super-héros : son ADN d’araignée devient plus présent, ses lance-toiles organiques réapparaissent, et son style de combat se fait plus brutal, plus animal, presque trop efficace. C’est là que le film trouve son meilleur angle méta. Peter n’est pas seulement fatigué, il est en train de glisser vers une version de lui-même moins humaine, moins attentive, plus dangereuse. Bref, le héros devient si performant qu’il commence à se comporter comme un problème.

Le fantôme de Miles, ou l’art de lire entre les cases

Évidemment, dès qu’un Spider-Man apprend à accepter de l’aide, le spectre de Miles Morales débarque dans les conversations comme un invité qu’on n’a pas encore vu mais que tout le monde attend déjà au buffet. Sauf que le texte source nuance fortement cette lecture : le film semble surtout résoudre l’arc de Peter, pas ouvrir en grand la porte à un successeur en chair et en spandex. Le geste de Peter, à la fin, consiste à laisser la NYPD gérer certaines affaires et à renouer avec une forme d’attention aux autres, jusqu’à saluer les enfants de DeWolff par leur prénom. C’est moins un appel du pied à Miles qu’une leçon de maturité, presque une remise à zéro émotionnelle.

Et puis il faut bien regarder la chronologie industrielle, parce que Marvel et Sony ne font jamais rien par hasard, mais rarement tout d’un coup non plus. Miles Morales a déjà explosé au box-office via l’animation avec la franchise Spider-Verse, dont Spider-Man: Across the Spider-Verse a confirmé la puissance de la marque. En live action, en revanche, le terrain reste prudemment labouré. Le texte source évoque même l’idée qu’un Miles en prises de vues réelles n’arriverait sans doute pas avant que Spider-Man: Beyond the Spider-Verse ait terminé sa propre trajectoire. Autrement dit : on prépare peut-être le terrain, mais on ne plante pas encore le drapeau. Miles n’est pas absent de l’équation, il est juste encore hors champ.

Le passage de relais, ce vieux truc qui fait vendre

Dans la grande mécanique hollywoodienne, le passage de flambeau est une religion. On l’a vu chez les super-héros, chez les monstres sacrés, chez les franchises qui refusent de mourir même quand elles ont déjà tout dit. Ici, l’idée d’un mentorat entre Peter et Miles a de quoi séduire les studios : elle permettrait de garder Tom Holland dans l’orbite du MCU tout en préparant une relève plus jeune, plus fraîche, plus bankable. Mais le texte source rappelle un point essentiel : pour transmettre le flambeau, encore faut-il que Peter accepte d’être autre chose qu’un soldat en boucle. Et c’est bien ce que raconte Brand New Day : un homme qui apprend enfin à ne pas confondre responsabilité et auto-destruction.

On peut aussi lire ce final comme un geste de survie pour la franchise elle-même. Après plusieurs films à la mécanique parfois surchargée, Marvel semble chercher un recentrage : moins de grandiloquence, plus de solitude, moins de multivers en roue libre, plus de personnage. Ce n’est pas un détail. Le MCU a déjà montré qu’il pouvait transformer n’importe quel second couteau en fer de lance, mais il sait aussi qu’un héros qui n’a plus de vie civile finit par tourner à vide. Peter Parker doit redevenir Peter Parker, sinon Spider-Man n’est plus qu’un logo qui saute entre deux immeubles.

Tom Holland, l’âge des bilans et le goût du vertige

Le cas Tom Holland ajoute une couche de lecture assez savoureuse. Depuis 2016, il a grandi sous les yeux du public, et son Spider-Man a accompagné cette évolution au lieu de la masquer. Là où d’autres franchises aiment figer leurs interprètes dans une jeunesse éternelle, celle-ci commence à sentir le temps passer. Le texte source rappelle d’ailleurs que l’acteur ne pourra probablement pas enfiler le costume pendant encore dix ans. C’est presque banal, mais c’est précisément ce qui donne du poids au film : derrière le spectacle, il y a un compte à rebours. Pas forcément dramatique, mais bien réel.

Reste la question que tout le monde se pose au bar après la séance : et maintenant ? Le texte source mentionne Avengers: Doomsday et Avengers: Secret Wars, sans garantir la présence de Peter Parker dans l’immédiat. Ce flou n’est pas un bug, c’est une stratégie. Marvel adore laisser des miettes, Sony adore les ramasser, et on adore, nous aussi, se prendre la tête dessus comme si notre santé mentale dépendait d’un plan de fin de générique. Le vrai suspense n’est peut-être pas l’arrivée de Miles, mais la manière dont Peter va apprendre à ne plus se perdre dans son propre masque.

Et ça, mine de rien, c’est plus intéressant qu’un simple teasing de plus. Parce qu’au fond, si Miles Morales doit un jour débarquer, il faudra bien que quelqu’un lui laisse de la place. Pour l’instant, Brand New Day semble surtout rappeler que Peter Parker a encore un truc à régler avec lui-même. Le reste attendra bien un peu. Ou pas. Après tout, à New York, même les araignées savent patienter dans l’ombre.

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Un film de requin qui se fait étriller par une partie de la critique mais grimpe quand même au sommet des classements Prime Video ? Voilà le genre de paradoxe que le streaming adore servir bien chaud. Avec The Devil’s Mouth, Jeff Wadlow recycle la bonne vieille recette du survival claustro, sauf qu’ici la menace a des dents, des nageoires et un sens du timing franchement vicieux. Et pendant que certains critiques froncent le sourcil, les abonnés, eux, ont visiblement décidé de plonger tête la première.

Sorti sur Prime Video le 29 juillet 2026, le long métrage s’inscrit dans une mini-vague de films de requins qui a repris de la vigueur cette année, entre autres sorties numériques et plateformes concurrentes. Le phénomène n’a rien d’un hasard : le monstre marin reste une machine à fantasmes d’une efficacité insolente, parce qu’il combine peur primitive, décor fermé, et mécanique de survie ultra lisible. Depuis Jaws en 1975, on sait qu’un squale bien utilisé peut faire trembler un studio sans avoir besoin d’un budget de super-héros ni d’un univers étendu à rallonge. Ici, Amazon MGM Studios mise sur un casting jeune et bankable, avec Kathryn Newton, Lana Condor, Gavin Casalegno, Nico Hiraga et Tommi Rose. De quoi attirer à la fois les amateurs de genre et ceux qui suivent les têtes d’affiche pour d’autres raisons que la cinéphilie pure et dure (oui, on voit le manège).

Et c’est là que le film devient intéressant : moins comme chef-d’œuvre du genre que comme symptôme d’un streaming qui transforme le film de requin en produit d’appel mondial, vite consommé, vite classé, parfois vite oublié.

Des crocs, des cracks et des rancœurs

Dans The Devil’s Mouth, cinq amis d’université partent en vacances en Thaïlande et s’offrent une excursion dans un réseau de grottes sous-marines. Le décor est déjà un piège à lui tout seul, avec cette promesse très hollywoodienne d’un espace de loisirs qui se retourne en chambre d’angoisse. Sauf qu’un orage passé par là a transformé la cavité en aquarium mortel, et qu’un requin bouledogue a survécu au carnage. Le film ne se contente pas de jouer la carte du prédateur : il ajoute la petite couche de poison humain, avec des tensions de groupe, des rancœurs anciennes et des personnalités toxiques qui font presque autant de dégâts que la bête. Classique ? Oui. Mais le classique, quand il est bien tenu, ça mord encore.

Jeff Wadlow, lui, n’est pas un inconnu dans les territoires du genre. Après Kick-Ass 2 en 2013 et le reboot horrifique Fantasy Island pour Blumhouse, il continue de naviguer entre divertissement nerveux et concept accrocheur. Son cinéma n’a jamais cherché la distinction académique, et ce n’est pas plus mal : dans ce registre, mieux vaut un artisan qui comprend le tempo qu’un prétentieux qui croit réinventer la roue avec trois néons et une caméra qui tremble. Le film joue donc la carte du survival direct, sans chichis, avec le genre comme ligne de flottaison.

Le public a mordu, la critique un peu moins

Sur Rotten Tomatoes, le film affiche 38 % chez les critiques et 21 % du côté du public. Pas exactement le genre de score qui fait sauter le champagne dans les bureaux de communication. Pourtant, le bouche-à-oreille de plateforme raconte une autre histoire : selon FlixPatrol, The Devil’s Mouth a débarqué dans le top des classements vidéo de 50 pays dès ses premières heures de diffusion. Il a atteint la troisième place du classement films et la cinquième du classement général au moment où ces données ont été relevées, tout en décrochant la première place dans plusieurs territoires comme la Finlande, les Pays-Bas, les Philippines et l’Espagne. En Belgique, aux Philippines et en Pologne, il a même pris la tête du classement global. Pas mal pour un film que certains ont déjà rangé dans la case des petites séries B de service.

Ce décalage entre réception critique et consommation massive dit quelque chose de très précis sur le streaming contemporain. On ne regarde pas seulement un film pour sa valeur esthétique ou son prestige, on le choisit aussi comme un objet d’humeur, un petit frisson à domicile, une séance sans enjeu où l’on accepte volontiers une mise en scène cabossée si la promesse de base est tenue. Le film de requin, dans cette logique, reste un fer de lance idéal : concept immédiat, danger lisible, tension continue. Le public ne demande pas toujours la perfection, il demande surtout que ça morde.

Le monstre sous l’eau, le monstre dans le groupe

Ce qui sauve souvent ce type de production, c’est sa lecture méta involontaire ou assumée. Ici, le requin n’est pas seulement une menace physique ; il agit comme révélateur des fractures du groupe. Les conflits larvés, les égos mal digérés, les petites lâchetés de vacances entre amis : tout remonte à la surface quand l’oxygène manque et que la sortie se fait attendre. C’est presque plus intéressant que la bête elle-même, et c’est sans doute là que le film trouve sa meilleure idée. Le danger n’est pas seulement dans l’eau, il est dans la bande. On connaît la chanson, mais elle fonctionne encore quand le montage serre bien les boulons.

Dans cette équation, Lana Condor et Gavin Casalegno apportent aussi un petit supplément d’attraction pour le public des plateformes. Lui vient de The Summer I Turned Pretty, elle de la saga À tous les garçons ; autrement dit, deux visages déjà identifiés par un public jeune, habitué à les voir dans des registres plus romantiques ou plus lisses. Les voir coincés dans une grotte avec un requin bouledogue, ça change un peu du flirt au soleil. C’est précisément ce genre de décalage qui nourrit le succès de ce genre de sortie : on prend des figures familières, on les jette dans une situation extrême, et on regarde si le vernis tient. Le streaming adore ces petits renversements, parce qu’ils vendent une promesse simple : voir des gens qu’on connaît survivre à ce qu’ils ne devraient jamais croiser.

Le requin, cette vieille poule aux œufs d’or

La vraie histoire, au fond, c’est celle d’un sous-genre qui refuse de mourir. Le film de requin a connu ses sommets, ses nanars, ses déclinaisons fauchées, ses détournements comiques, ses séries B honteuses et ses quelques belles résurrections. En 2026, il continue de servir de laboratoire très rentable pour les plateformes, parce qu’il coche toutes les cases de l’exploitation en salles ou à domicile : menace identifiable, durée souvent ramassée, visuels vendeurs, et potentiel viral presque immédiat. On n’est pas dans l’Olympe du cinéma d’auteur, mais dans une économie de l’efficacité. Et franchement, ça n’a rien d’un crime.

Jeff Wadlow n’invente pas la poudre, mais il sait visiblement où appuyer pour que le public réagisse. Si The Devil’s Mouth n’entre pas dans la catégorie des grands films de requin, il s’impose déjà comme un objet de consommation très contemporain : un film discuté, regardé, classé, contesté, puis relancé par la curiosité collective. C’est peut-être ça, la vraie victoire du film de genre aujourd’hui : exister moins comme chef-d’œuvre que comme événement de plateforme. Et dans le grand bazar du streaming, ça suffit parfois à faire un joli carnage.

Reste une question, la seule qui compte vraiment au bout du compte : est-ce qu’on regarde The Devil’s Mouth pour le requin, pour le casting, ou simplement parce qu’on aime bien se faire peur sans quitter son canapé ? La réponse, comme souvent, se trouve quelque part entre deux clics et une mauvaise idée.

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Marvel adore les gadgets, Sony adore les clins d’œil, et Tom Holland adore se retrouver avec des adultes compétents pour lui parler dans l’oreille. Dans Spider-Man: Brand New Day, l’assistante IA E.V. a la voix de Naomi Watts, et ce petit détail de casting dit plus de choses sur le film qu’un long discours promotionnel.

La source de Slashfilm, signée Jeremy Mathai et publiée le 30 juillet 2026, révèle que cette voix n’appartient pas à une star de synthèse sortie d’un laboratoire Disney, mais à Naomi Watts. On parle d’un long métrage Marvel/Sony qui prolonge la trajectoire cabossée de Peter Parker, toujours privé de son confort habituel, toujours obligé de bricoler sa survie avec trois bouts de science et deux poignées de solitude. Dans ce contexte, E.V. n’est pas juste un accessoire numérique : c’est une présence, une béquille, presque une conscience de secours. Et comme souvent chez Marvel, le détail le plus anodin en apparence devient le vrai terrain de jeu.

Le vrai plaisir, ici, c’est que le film ne se contente pas de recycler la mécanique de l’IA bavarde : il recycle aussi les trajectoires d’acteurs, comme si le studio faisait de la mémoire affective un petit moteur narratif.

Une voix qui a déjà croisé la route de Peter

Le rapprochement n’a rien d’un hasard paresseux. Naomi Watts avait déjà partagé l’affiche avec Tom Holland dans The Impossible de J.A. Bayona, sorti en 2012 en France et en 2014 aux États-Unis selon les marchés, ce drame de survie inspiré du tsunami de 2004 qui a servi de rampe de lancement à Holland. À l’époque, il jouait le fils au milieu du désastre, face à Watts et Ewan McGregor. Aujourd’hui, il est Spider-Man, et Watts revient sous une autre forme, désincarnée mais toujours protectrice. On a connu des retrouvailles moins tordues, mais aussi moins élégantes.

Ce genre de casting parle à la fois au spectateur et à la machine hollywoodienne. Marvel et Sony savent très bien qu’un blockbuster ne vend pas seulement des effets visuels ou des combats en CGI ; il vend aussi des échos, des résonances, des souvenirs de films antérieurs. La voix de Watts fonctionne comme un pont invisible entre le jeune acteur révélé par un film catastrophe et l’icône mondiale qu’il est devenu. C’est du fan service, oui, mais du fan service avec un peu de tenue. Pas le genre qui vous prend pour un jambon.

IA de poche, solitude de grand format

Dans Spider-Man: Brand New Day, E.V. aide Peter Parker à avancer dans ses recherches, à compenser son sens d’araignée avec des alertes bien senties et à fournir l’expo minimale dont un scénario de franchise a besoin pour ne pas se prendre les pieds dans son propre multivers. La source précise que cette IA serait une création de Peter, et non un héritage de Tony Stark. Voilà qui change la couleur du film : on n’est plus dans la transmission du flambeau façon mentor milliardaire, mais dans l’auto-construction, le bricolage de l’orphelin high-tech. Peter ne reçoit plus l’héritage, il se fabrique ses propres béquilles.

Et c’est là que le casting de Naomi Watts devient plus intéressant qu’un simple “oh, tiens, je la reconnais”. Sa voix apporte une autorité calme, presque maternelle, qui contraste avec la panique chronique du personnage. Le film semble jouer sur cette tension : un héros qui avance en boitant moralement, et une voix qui lui rappelle qu’il peut encore tenir debout. Dans la grande famille des assistants IA du MCU, après Karen, Jarvis et les autres avatars de la conscience externalisée, E.V. a quelque chose de plus intime, moins gadget, plus mélancolique. Une petite ligne de dialogue, et hop, on sent déjà le sous-texte.

Le casting comme machine à souvenirs

Marvel a toujours aimé embaucher des monstres sacrés pour des rôles qui tiennent parfois en une poignée de scènes, voire en une cabine d’enregistrement. Jennifer Connelly en Karen, Paul Bettany en Jarvis/Vision, maintenant Naomi Watts en E.V. : le studio sait très bien qu’une voix peut porter autant de prestige qu’un costume intégral. Et dans le cas présent, le choix a une saveur supplémentaire parce qu’il renvoie à un film qui a compté pour Holland lui-même. Ce n’est pas seulement malin, c’est presque affectueux. Presque.

À l’échelle du MCU, ce genre de détail raconte aussi une époque. Les franchises ne se contentent plus d’aligner des suites ; elles fabriquent des réseaux de mémoire, des miroirs, des rappels, des petites boucles émotionnelles. Le spectateur n’achète plus seulement un ticket pour un blockbuster de plus, il achète une continuité de sensations. Et quand cette continuité passe par Naomi Watts, on comprend que la machine n’a pas totalement perdu le goût du casting pensé comme un geste. Dans le bruit des explosions, il reste parfois une vraie idée de cinéma. Oui, ça arrive.

La source de Slashfilm rappelle enfin que Spider-Man: Brand New Day joue déjà avec les attentes autour de la suite du parcours de Peter Parker, entre Avengers: Doomsday et Secret Wars. Mais la petite révélation la plus savoureuse n’est peut-être pas là. Elle tient dans cette voix familière qui accompagne un héros paumé, comme si Hollywood avait décidé de faire revenir le passé par la porte la plus discrète possible. Et franchement, c’est peut-être là que les grosses machines sont les plus malignes : quand elles murmurent au lieu de brailler. Le multivers, c’est bien. Mais un bon clin d’œil de casting, ça reste une autre forme de sortilège.

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On a souvent rangé Always dans la case des Spielberg secondaires, celle des films qu’on cite à mi-voix entre deux monuments. Mauvaise idée : ce long métrage de 1989 a beau ne pas jouer dans la cour des géants, il contient assez de grâce, de vertige et de mélancolie pour mériter bien mieux qu’un haussement d’épaules.

À la fin des années 1980, Steven Spielberg sort d’une décennie où il a redéfini le blockbuster moderne, de Jaws à Indiana Jones and the Last Crusade, tout en gardant un pied dans des objets plus personnels, plus bancals aussi. Always, sorti en 1989, s’inscrit précisément dans cette zone grise : budget de 31 millions de dollars, recettes mondiales de 74,1 millions, accueil critique tiède, et pourtant une place étrange dans la filmographie du cinéaste. Le film reprend A Guy Named Joe de Victor Fleming, romance de guerre sortie en 1943, et déplace son dispositif vers l’aviation de lutte contre les incendies. Rien que ça, déjà, dit beaucoup du projet : Spielberg ne refait pas simplement un classique, il le rembobine à travers sa propre mythologie de l’envol, de la perte et du passage de relais. Et comme souvent chez lui, le spectacle sert d’écrin à une idée plus fragile qu’elle n’en a l’air. Le film n’a pas la taille d’un mastodonte, mais il a le cœur d’un grand romantique un peu cabossé.

Ce qui rend Always si intéressant, ce n’est pas sa perfection, c’est son déséquilibre.

Un remake qui vole plus haut qu’il ne plane

En apparence, l’affaire est simple : Richard Dreyfuss reprend le rôle tenu par Spencer Tracy dans le film de 1943, Holly Hunter remplace Irene Dunne, et l’intrigue rejoue cette histoire de retour depuis l’au-delà, de mission impossible et de triangle sentimental un peu surnaturel. Sauf que Spielberg ne se contente pas d’aligner les hommages. Il transforme le cadre militaire en terrain de feu, de fumée et de danger aérien, avec des séquences de largage et de survol qui restent, aujourd’hui encore, d’une efficacité physique très sérieuse. La mise en scène, souvent sous-estimée, sait faire monter la pression sans transformer chaque scène en exercice de démonstration. On sent le technicien au sommet de son art, mais aussi le gamin fasciné par les machines, les hauteurs, les trajectoires. Bref, du Spielberg pur jus, sans le vernis de la légende. Le film ne cherche pas à impressionner à tout prix ; il veut émouvoir en prenant de la hauteur.

Richard, Holly et le petit grain de sable dans la romance

Le vrai caillou dans la chaussure, c’est la chimie entre Richard Dreyfuss et Holly Hunter, un peu moins électrique qu’espéré. Dreyfuss, lui, joue à fond la carte de l’homme hanté, du pilote revenu d’entre les morts, du type qui voudrait réparer ce qui ne peut plus l’être. Hunter apporte sa nervosité, son intelligence, sa sécheresse aussi, mais le film ne trouve pas toujours le point d’équilibre entre leur énergie respective. Cela dit, on serait malhonnête de réduire Always à ce léger manque d’étincelle. Le film a d’autres atouts dans sa manche : John Goodman en camarade massif et chaleureux, Keith David en présence solide, Roberts Blossom en silhouette presque fantomatique, et surtout Audrey Hepburn dans son ultime apparition au cinéma, d’une élégance qui fait presque mal. Là, on touche à quelque chose de plus grand que le simple casting : une mémoire du cinéma qui se glisse dans le plan et lui donne une densité supplémentaire. Quand Hepburn apparaît, le film cesse d’être seulement un remake : il devient un adieu.

John Williams, les nuages et le reste du monde qui peut bien attendre

Autre valeur sûre : la musique de John Williams, ample sans être envahissante, lyrique sans sombrer dans le sucre. Elle porte le film comme une main sous le dos, ce qui n’est pas du luxe quand Spielberg s’aventure dans une romance où le surnaturel doit rester crédible. Et puis il y a cette manière qu’a le film de faire cohabiter le spectaculaire et l’intime, les forêts en feu et le deuil, la mécanique du sauvetage et l’impossibilité de retenir les vivants. On n’est pas dans le grand Spielberg de la conquête ou du choc frontal, mais dans un Spielberg de la retenue, presque de la pudeur. Ce n’est pas son film le plus net, ni le plus célèbre, ni le plus rentable à l’échelle de sa carrière, mais c’est peut-être l’un de ceux où il laisse le plus voir son attachement à une certaine idée du cinéma hollywoodien : celle où le mélodrame, les effets et la mémoire des classiques avancent ensemble, sans demander la permission. En clair, Always n’est pas un chef-d’œuvre, mais c’est un film qui a encore du souffle là où tant d’autres ont déjà rendu les armes.

Et puis, soyons francs : sur Netflix, entre deux algorithmes qui vous servent du produit calibré jusqu’à l’os, tomber sur un Spielberg mineur mais sincère, ça fait presque l’effet d’une bonne surprise de comptoir. Pas de quoi crier au miracle, hein. Mais assez pour se dire qu’on a parfois tort de confondre l’éclat avec la valeur. Les films les plus aimables sont parfois ceux qu’on avait laissés sur le tarmac.

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Dans Spider-Man: Brand New Day, un visage de plus vient rappeler que Marvel adore recycler les figures de la pop culture avec un aplomb presque insolent : Tombstone, le caïd blindé de la pègre, est incarné par Marvin Jones III, alias Krondon. Et si ce nom ne vous dit rien, son allure, elle, a déjà une sacrée mémoire.

Le film de Destin Daniel Cretton, déjà présenté comme un gros morceau du calendrier Marvel, aligne les têtes connues et les retours qui font lever un sourcil : Tom Holland reprend les toiles, Jon Bernthal remet Frank Castle en route, Michael Mando revient en Scorpion, et l’ensemble vise clairement le statut de mastodonte. À l’heure où les super-héros ont pris quelques baffes au box-office, Spider-Man continue de jouer les exceptions qui confirment la règle, avec cette petite insolence de franchise qui sait encore vendre du rêve sans trop s’excuser. Le choix de Krondon s’inscrit là-dedans : un casting qui ne cherche pas seulement la ressemblance physique, mais la continuité de présence. Marvel ne recrute pas des silhouettes, il fabrique des passerelles.

Pour rappel, Krondon n’est pas un petit nouveau tombé du camion des seconds rôles. Né à South Central Los Angeles, il fonde en 2003 le groupe Strong Arm Steady avec Phil Da Agony et Mitchy Slick, puis enchaîne plusieurs albums avec le collectif avant de poursuivre en solo. Côté écran, il s’est surtout fait remarquer dans Black Lightning, où il campait Tobias Whale, autre brute charismatique, autre figure de l’autorité toxique, autre personnage qui impose sa masse avant même d’ouvrir la bouche. Et c’est là que le casting de Tombstone devient intéressant : on ne parle pas seulement d’un acteur, mais d’un interprète déjà associé à des rôles de prédateur urbain, de bloc de béton menaçant, de demi-dieu de la rue qui ne demande pas la permission d’exister.

Le caïd, le masque et la mémoire

Dans les comics, Tombstone n’est pas le plus célèbre des ennemis de Spider-Man, mais il a ce qu’il faut pour laisser une trace : une peau quasi indestructible, une carrure qui fait peur, un statut de chef de gang qui le place à mi-chemin entre le gangster classique et le super-vilain de laboratoire. Marvel adore ce genre de personnage parce qu’il permet de faire respirer l’univers sans sortir le grand n’importe quoi cosmique. On reste dans le bitume, dans la corruption, dans la violence de proximité. Bref, dans du sale, du concret, du cinéma de rue qui a du nerf. Tombstone, c’est le méchant qui sent la poudre et le béton humide.

Le casting de Marvin Jones III fonctionne donc comme une évidence de production, mais aussi comme un clin d’œil méta. Krondon a déjà cette présence minérale, ce visage qui semble taillé pour les plans serrés et les silences lourds. Dans Black Lightning, il jouait déjà sur cette tension entre immobilité et menace, comme si chaque mouvement coûtait quelque chose. On comprend alors pourquoi les studios aiment ce genre de profil : il ne s’agit pas seulement d’avoir un acteur “impressionnant”, il faut quelqu’un qui puisse tenir un cadre et faire exister un mythe en quelques secondes. Et dans une franchise où chaque apparition secondaire peut devenir un futur spin-off, cette économie de la menace vaut de l’or.

Krondon, ou l’art de passer du micro au masque

Autre valeur du dossier : le parcours de Krondon raconte à sa manière une vieille histoire hollywoodienne, celle du passage de la musique à l’image, du micro au costume, du statut d’artiste de scène à celui de figure de fiction. Ce n’est pas un cas isolé, loin de là, mais ici la transition a quelque chose de particulièrement cohérent. Le rap, surtout dans sa veine la plus rugueuse, a toujours entretenu un lien étroit avec les archétypes du pouvoir, de la domination, de la survie en milieu hostile. Tombstone, dans cette logique, n’est pas un rôle plaqué sur lui ; c’est presque une extension de territoire. Le personnage ne l’absorbe pas, il le prolonge.

Et puis il y a ce détail qui compte dans le cinéma de super-héros contemporain : la gestion des retours. Spider-Man: Brand New Day ne se contente pas d’empiler les caméos comme un gosse qui vide une boîte de figurines sur le tapis. Le film semble plutôt construire un écosystème de figures, avec le Punisher d’un côté, Scorpion de l’autre, et Tombstone en embuscade. Si l’on ajoute à cela la présence possible de Kingpin dans la galaxie Spider-Man, on voit bien la stratégie : faire monter la tension par paliers, comme une série de coups de poing soigneusement distribués. Pas besoin d’un univers étendu qui se regarde le nombril ; il suffit parfois d’un bon méchant, d’un bon acteur et d’un costume qui ne ment pas.

Au fond, ce qui rend Tombstone si familier, ce n’est pas seulement le personnage des comics. C’est la manière dont Hollywood recycle ses propres figures de puissance, ses visages de l’ombre, ses corps qui racontent une histoire avant même la première réplique. Krondon arrive là avec un bagage qui dépasse largement le simple “casting surprise”. Il apporte une continuité, une texture, une mémoire. Et dans une machine Marvel qui adore les effets de manche, ça fait du bien d’avoir un type qui semble pouvoir casser une porte sans même se presser. Le film vend un super-vilain ; le casting, lui, vend déjà une présence.

Reste à voir si Spider-Man: Brand New Day lui laissera plus qu’une poignée de secondes pour planter ses crocs. Mais à Hollywood, on le sait bien : une apparition minuscule peut parfois préparer un très gros bazar. Et quand le bazar s’appelle Marvel, on finit rarement par une simple poignée de main.

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Dans Star Trek: Strange New Worlds, on croyait avoir affaire à un petit détour horrifique de série premium. En réalité, l’épisode 2 de la saison 4 sort le grand jeu : il transforme une scène de possession en annonce funèbre pour l’une des plaies les plus connues de la saga.

Depuis ses débuts, Strange New Worlds s’amuse à marcher sur une ligne très fine : d’un côté le plaisir du préquel qui aligne les clins d’œil pour les fidèles, de l’autre la volonté de ne pas se contenter d’une vitrine nostalgique. La série, lancée en 2022 sur Paramount+, s’est vite imposée comme le fer de lance le plus souple de l’ère télévisuelle Star Trek : assez classique pour rassurer les puristes, assez joueuse pour ne pas sentir la naphtaline à trois kilomètres. Avec Anson Mount, Ethan Peck, Rebecca Romijn et Paul Wesley, elle revisite l’avant-Kirk comme on rouvre un vieux coffre-fort : on sait qu’il y a des trésors, mais aussi des cadavres émotionnels dedans.

Et des cadavres, Star Trek en connaît un rayon. Le cas de James T. Kirk est l’un des plus cruels de toute la franchise : dans Star Trek II: The Wrath of Khan (1982), le film de Nicholas Meyer, le capitaine incarné par William Shatner apparaît déjà comme un homme coupé en deux entre sa carrière et sa famille. Carol Marcus lui balance alors, avec une sécheresse qui fait toujours mal, qu’ils vivaient dans deux mondes séparés. Cette fracture, Strange New Worlds la reprend à l’envers, au moment précis où Kirk est encore en train d’essayer de ne pas devenir ce père absent que le cinéma a déjà condamné. Le préquel ne corrige rien : il rend la blessure plus nette.

Le fantôme dans la machine

Dans l’épisode intitulé The Griffin Incident, Kirk, Spock et La’an découvrent l’USS Griffin, un vaisseau disparu depuis des années. À bord, l’ambiance tourne vite au cauchemar. Les visions, les hallucinations et la paranoïa prennent le dessus, jusqu’à pousser La’an à attaquer Kirk. Là, la série ne se contente pas de faire peur pour faire peur : elle utilise le surnaturel comme un révélateur de destin. Quand La’an, possédée ou contaminée par la présence du navire, lance à Kirk que son petit garçon mourra « au bout d’une lame », on n’est plus dans le gadget de fan-service. On est dans la prémonition pure, celle qui fait froid dans le dos parce qu’on sait déjà qu’elle vise juste.

Le plus malin, c’est que la série n’invente pas une nouvelle tragédie pour le plaisir de tordre le canon. Elle réactive une mort déjà inscrite dans la mémoire Star Trek : celle de David Marcus dans Star Trek III: The Search for Spock (1984), où le personnage interprété par Merritt Butrick est poignardé par un Klingon au cours de l’affrontement sur Genesis. C’est brutal, sec, sans grand détour. Et surtout, c’est une blessure qui ne cicatrise jamais vraiment, parce qu’elle revient hanter Star Trek VI: The Undiscovered Country (1991), quand Kirk continue de tenir les Klingons pour responsables de la mort de son fils. Chez Star Trek, le passé ne passe jamais : il se planque dans un coin du cadre et attend son heure.

Le père, le fils et le vide entre les deux

Ce qui rend la scène de The Griffin Incident plus forte qu’un simple frisson de série, c’est sa lecture méta. Paul Wesley joue un Kirk encore jeune, encore mobile, encore persuadé qu’il peut concilier l’appel du devoir et la promesse intime. Sauf que la saga, elle, a déjà tranché. On connaît le verdict : le grand explorateur deviendra un père en pointillés, un homme qui aura sauvé des mondes entiers sans réussir à être là pour son propre gamin. C’est cruel, presque obscène dans sa logique, et c’est précisément pour ça que ça fonctionne.

La mise en scène de l’épisode semble d’ailleurs appuyer cette idée d’un avenir qui se referme. La dernière montée en tension, avec Kirk prêt à contacter Carol et David, puis la coupe avant qu’ils ne répondent, a quelque chose de franchement sinistre. Pas besoin d’en faire des tonnes : le simple fait de suspendre l’appel suffit à rappeler que l’héroïsme a un coût domestique, et qu’il se paie souvent avec des absences. Kirk peut bien devenir une légende ; son fils, lui, n’aura pas droit au générique de fin heureux.

Quand Star Trek sort les dents

On aurait tort de réduire cette séquence à une simple révérence aux films des années 1980. Strange New Worlds s’inscrit aussi dans une tradition plus large de Star Trek qui a toujours aimé faire dialoguer l’optimisme politique et la noirceur intime. The Undiscovered Country en donnait déjà une version très adulte, presque amère, en montrant comment un idéaliste peut se raidir jusqu’à la rancune. Ici, la série ajoute une couche d’horreur psychologique à cette mécanique. Le monstre n’est pas seulement dans le vaisseau ; il est dans l’avenir lui-même, dans ce que la saga a déjà décidé pour ses personnages.

Et c’est là que l’épisode devient plus intéressant qu’un simple épisode « spooky » de mi-saison. Il rappelle que Star Trek n’a jamais été qu’un catalogue de philosophies en uniforme. C’est aussi une machine à fabriquer des pertes, des héritages bancals, des fils qu’on tend entre les films et les séries pour mieux les faire vibrer. La franchise, avec ses dizaines d’années de continuité et ses générations de spectateurs, sait très bien que le vrai vertige ne vient pas d’un alien dans le couloir. Il vient du moment où on comprend que tout était écrit depuis longtemps. Le futur, chez Star Trek, a parfois des airs de coup de couteau.

Alors oui, l’épisode joue la carte du clin d’œil pour initiés. Mais il le fait avec assez de précision pour qu’on ne parle pas d’un simple hommage. Ce qu’il met en place, c’est une tragédie en embuscade, un rappel que les grandes sagas ne tiennent pas seulement par leurs batailles spatiales, mais par leurs faillites sentimentales. Et franchement, c’est là que Strange New Worlds devient vraiment intéressant : quand la série cesse de faire de la belle reconstitution et qu’elle ose regarder le gouffre en face. Le reste, comme dirait l’équipe de la rédaction, c’est du warp speed avec une gueule de bois.

Star Trek: Strange New Worlds est disponible en streaming sur Paramount+.

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On croyait Star Trek: Strange New Worlds installée dans son petit confort de série qui aime faire des clins d’œil en souriant au public ? Mauvaise pioche. Avec « The Griffin Incident », l’épisode 2 de la saison 4, Paramount+ envoie l’Enterprise se perdre dans un cauchemar de couloir, de chair et de paranoïa qui rappelle que la franchise peut encore mordre très fort.

Depuis ses débuts, Strange New Worlds joue une partition assez maligne : un pied dans l’aventure classique, l’autre dans la fantaisie méta, avec une propension certaine à se déguiser en comédie quand ça l’arrange. La saison 3, diffusée en 2025, avait d’ailleurs suscité des réserves chez une partie des spectateurs et de la critique, certains lui reprochant de laisser les numéros de comédie prendre un peu trop de place. Rien de honteux en soi, la série sait faire le pitre avec panache, mais à force de sourire à tout le monde, on finit parfois par émousser la tension. Là, changement de braquet : l’épisode 2 de la saison 4, mis en ligne le 30 juillet 2026 sur Paramount+, se présente comme un huis clos horrifique où Jim Kirk, Spock et La’an se retrouvent piégés à bord du Griffin, un vaisseau abandonné qui a tout du décor hanté version science-fiction. Et soudain, Star Trek cesse de faire des œillades pour sortir le scalpel.

Le vrai sujet, c’est ça : quand une saga bâtie sur l’exploration, l’éthique et la diplomatie accepte de se salir les mains, elle retrouve une puissance qu’on ne lui soupçonnait presque plus.

Le sourire en moins, les tripes en plus

Le plus frappant dans « The Griffin Incident », ce n’est pas seulement la quantité de violence, c’est sa mise en scène. L’épisode ne se contente pas d’un frisson de série B gentiment emballé ; il va chercher du côté du cinéma d’horreur pur jus, avec une logique de contamination mentale et de corps maltraités qui évoque autant The Shining que Alien. On est loin du petit gag de corridor ou du déguisement à la sauce fédération. Ici, les hallucinations deviennent des instruments de torture, et la série s’amuse à retourner contre ses personnages leurs propres identités : Spock est mutilé au nom d’une humanité forcée, Una se vide de son sang illyrien, Pike se transforme en boucher de cuisine. C’est sale, c’est cruel, et ça fonctionne parce que la série ne cherche pas à faire joli.

Le cas Spock est le plus tordu. L’apparition de T’Pring, son ancienne fiancée, réactive une blessure intime déjà exploitée dans « Charades », et l’épisode pousse le concept jusqu’au malaise : les oreilles vulcaines deviennent un motif de mutilation, comme si l’héritage et l’identité pouvaient se découper au ciseau. Ce n’est pas juste du gore pour faire frissonner les abonnés du canapé. C’est une idée dramatique très nette : dans Star Trek, le corps a toujours été politique, qu’il s’agisse des différences biologiques, des normes de Starfleet ou des frontières entre espèces. Là, la série prend cette tradition et la tord jusqu’au cauchemar. Le résultat n’est pas seulement choquant : il est conceptuellement vicieux.

Quand la franchise sort les crocs

On peut toujours faire les malins en rappelant que Star Trek a déjà flirté avec l’horreur. C’est vrai. L’épisode « Conspiracy » de Star Trek: The Next Generation en 1988 reste un sommet de malaise télévisuel, avec son parasite qui explose littéralement dans un déluge organique. Mais « The Griffin Incident » ne joue pas la carte du simple hommage. Il pousse plus loin la logique du corps prisonnier, du vaisseau comme piège psychique, et de l’espace comme machine à broyer la chair. La séquence où Sam Kirk est aspiré par une brèche, coincé un instant avant que ses entrailles ne suivent le mouvement, a ce côté presque obscène du détail qui reste en tête. Pas besoin d’en rajouter : on a compris que la série ne veut plus seulement divertir, elle veut déranger.

Et c’est là que l’épisode devient intéressant pour de bon. Strange New Worlds n’abandonne pas son ADN, elle le recompose. Le vaisseau reste un théâtre d’idées, mais il devient aussi une maison hantée, un espace où la rationalité de Starfleet ne suffit plus. La série semble dire : on peut faire rire, oui, mais on peut aussi faire peur sans perdre son identité. Franchement, il était temps. Parce qu’à force de vouloir être la copine sympa de la franchise, on risquait de la voir glisser vers le simple exercice de style. Ici, la peur remet du nerf dans les veines. Le monstre n’est pas un alien : c’est le confort.

Le vaisseau fantôme et le retour du sérieux

Ce qui rend l’épisode plus marquant que la moyenne des productions télévisées horrifiques, c’est qu’il ne renie pas la série qui l’a précédé. Les hallucinations, les doubles, les faux sauvetages, tout cela s’inscrit dans une logique très Star Trek : l’équipage doit apprendre à distinguer le réel du simulacre, la confiance du piège, la mission du vertige. Mais cette fois, le décor ne sert pas de terrain de jeu à des quiproquos. Il sert de chambre d’écho à des angoisses très concrètes : l’isolement, la perte de contrôle, la violence faite au corps au nom d’une norme ou d’un destin. On est dans une série qui connaît ses classiques et qui ose les salir un peu. Et, soyons honnêtes, ça lui va mieux que les grimaces de salon.

La saison 4 semble donc vouloir corriger la perception laissée par la précédente : moins de cabotinage, plus de tension, moins d’autosatisfaction, plus de danger. Ce n’est pas une révolution, plutôt un rappel à l’ordre. Star Trek a toujours été une machine à fantasmes, oui, mais aussi une machine à inquiétudes. Quand elle assume les deux, elle redevient plus grande que ses effets de manche. Et là, pour une fois, la peur n’est pas un détour : c’est la destination.

Reste une question, la vraie : si Strange New Worlds peut sortir un épisode aussi glauque au milieu de sa saison, qu’est-ce qu’elle nous prépare quand elle décide de vraiment lâcher les amarres ? On sent déjà le sourire de l’équipe de la rédaction se crisper un peu. Et quelque part, c’est plutôt bon signe.

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Netflix a trouvé son petit numéro d’équilibriste : faire passer un film repéré à Cannes par la case salles avant de le lâcher dans le grand bain du streaming. Avec Gentle Monster, porté par Léa Seydoux et signé Marie Kreutzer, la plateforme tente le grand écart entre prestige festivalier et logique de plateforme. Pas si innocent, tout ça.

Le film, présenté comme une révélation de Cannes dans la presse anglo-saxonne, arrive d’abord dans une poignée de salles le 30 octobre, avant de débarquer sur Netflix le 18 novembre aux États-Unis, au Canada, au Royaume-Uni, en Australie et en Nouvelle-Zélande. Ce calendrier dit beaucoup de l’époque : le cinéma d’auteur n’est plus seulement un objet de salle, c’est aussi une pièce de catalogue à forte valeur ajoutée, calibrée pour faire briller une plateforme qui adore se donner des airs de mécène tout en gardant la main sur la diffusion. On connaît la chanson, et elle a un bon refrain marketing.

Dans le cas de Gentle Monster, le casting de Léa Seydoux n’est pas un simple argument d’affiche. L’actrice française, habituée à naviguer entre films d’auteur et locomotives plus massives, apporte à elle seule une forme de gravité et de désirabilité qui colle parfaitement à ce genre de lancement hybride. Marie Kreutzer, réalisatrice et scénariste du film, poursuit de son côté un travail déjà identifié dans le cinéma européen contemporain : des personnages féminins pris dans des tensions intimes, sociales, parfois presque physiques. Ici, Seydoux incarne Lucy, une pianiste de concert. Le décor est posé : une héroïne de discipline, de contrôle, de virtuosité, donc une figure idéale pour qu’un film vienne fissurer la surface. Le titre lui-même promet moins un monstre qu’une faille sous le vernis.

Le prestige, ce costume qu’Hollywood adore emprunter

En apparence, la stratégie est simple : Cannes donne la caution, les salles donnent la légitimité, Netflix ramasse la mise. Sauf que cette mécanique n’a rien d’anodin. Depuis plusieurs années, les plateformes ont compris qu’un film festivalier ne vaut pas seulement pour son contenu, mais pour son aura. Un passage par les salles, même limité, permet de fabriquer un objet plus noble, plus désirable, presque plus rare. C’est la vieille logique de la fenêtre de diffusion, remise au goût du jour avec une couche de vernis numérique. Le prestige est devenu une monnaie d’échange, et Netflix sait très bien la compter.

Ce n’est pas nouveau, mais la pratique s’est affinée. À l’époque où les studios misaient encore tout sur l’exploitation en salles, le box-office servait de juge de paix. Aujourd’hui, une plateforme peut transformer un film d’auteur en événement mondial sans lui demander de devenir un blockbuster. Elle lui demande autre chose : de fabriquer de l’image, de la réputation, du capital culturel. Et là, Léa Seydoux fait le boulot avec une facilité insolente, parce qu’elle appartient à cette catégorie rare de stars qui peuvent traverser un film d’auteur comme un film de genre sans perdre leur aura. Une vraie tête d’affiche de l’entre-deux, ce qui est presque plus précieux qu’un monstre sacré en fin de carrière.

Marie Kreutzer, ou l’art de faire trembler la surface

Le cinéma de Marie Kreutzer n’a jamais eu besoin de hurler pour faire du bruit. Son intérêt, c’est précisément de travailler les zones de frottement : le corps social, les assignations de rôle, les disciplines qui se fissurent. Avec une pianiste de concert en héroïne, on peut déjà lire le film comme une histoire de maîtrise, de performance et de vertige. Le piano, au cinéma, n’est jamais juste un instrument ; c’est une machine à fantasmes, à refoulement, à tension dramatique. On pense à la virtuosité comme à une prison dorée, et à la scène comme à un lieu où l’on expose autant qu’on se protège. Pas besoin d’en faire des caisses : le dispositif parle tout seul.

Ce qui rend Gentle Monster intéressant, au fond, c’est cette manière de faire cohabiter deux régimes de circulation. D’un côté, le film reste un objet de festival, donc un long métrage pensé pour la discussion, la critique, le bouche-à-oreille des cinéphiles. De l’autre, il devient immédiatement un produit de plateforme, disponible dans plusieurs territoires quelques semaines après sa sortie en salles. Cette double vie n’est pas un accident, c’est le nouveau nerf de la guerre. Le film d’auteur ne meurt pas ; il change de costume et apprend à danser avec l’algorithme.

Une sortie qui sent la stratégie à plein nez

Le choix d’une sortie limitée en salles le 30 octobre, puis d’un lancement streaming le 18 novembre sur plusieurs marchés, n’a rien d’une fantaisie. C’est un calendrier de conquête. Les salles servent à créer le désir, le streaming sert à l’amplifier. Entre les deux, Netflix récupère un film déjà doté d’une histoire, d’un label festivalier et d’un visage reconnaissable. C’est malin, presque trop. On pourrait même dire que la plateforme a compris comment transformer la rareté en argument de masse. Le paradoxe est délicieux : plus un film se fait désirer, plus il devient facile à vendre à tout le monde.

Dans ce jeu-là, Léa Seydoux reste l’atout maître. Elle apporte le chic, la mélancolie, la distance, mais aussi cette capacité à faire exister un personnage sans l’écraser sous son propre statut de star. C’est rare, et ça compte. Quant à Netflix, il continue d’avancer ses pions comme un joueur qui a compris que la partie ne se gagne plus seulement au box-office, mais aussi dans la bataille des images, des récits et des réputations. Gentle Monster n’est pas seulement un film à voir : c’est un symptôme très propre de la manière dont le cinéma circule en 2026.

Reste la vraie question, celle qui agace les comptables et amuse les cinéphiles : à force de vouloir tout faire tenir entre la salle et l’écran domestique, est-ce qu’on fabrique encore des films, ou déjà des objets à géométrie variable ? Netflix, en tout cas, a choisi son camp. Et comme souvent chez lui, le geste a l’air élégant. Jusqu’au moment où l’on regarde la mécanique de près.

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À San Sebastián, la section New Directors ne sert pas de vitrine polie pour jeunes pousses sages : elle fonctionne comme un banc d’essai où le festival basque repère, trie et parfois propulse les cinéastes avant que l’industrie ne vienne leur coller une étiquette en plastique brillant. Cette année, l’affiche aligne Billy Lumby, nommé aux BAFTA, la Norvégienne Marlene Emilie Lyngstad, lauréate de Nordic Talents, et, dans un autre coin du ring, Jaime Lorente, que le grand public associe surtout à Money Heist (ou La Casa de Papel, pour ceux qui aiment les titres qui claquent en espagnol). On retrouve aussi Erratics, coproduction Chili-France-Argentine signée Thomas Woodroffe, avec Denis Lavant au casting. Bref, le festival ne joue pas la carte du confort : il préfère la prise de risque, et c’est tant mieux. New Directors reste l’un des rares endroits où la découverte n’a pas encore été transformée en mot marketing.

Pour comprendre ce que San Sebastián fabrique là, il faut rappeler que le festival, lancé en 1953, a longtemps occupé une place singulière dans le circuit européen : moins tapageur que Cannes, moins institutionnel que Venise, mais redoutablement efficace pour faire émerger des cinéastes qui cherchent encore leur forme, leur ton, leur colonne vertébrale. La section New Directors, elle, agit comme un sas. On y envoie des premiers ou deuxièmes longs métrages, parfois plus fragiles, souvent plus nerveux, avec cette petite odeur de cinéma en train de se chercher qui, quand ça marche, vaut tous les vernis du monde. Et dans une époque où les plateformes, les franchises et les univers étendus ont tendance à avaler la moindre singularité, ce genre de sélection a quelque chose de presque subversif. Le festival ne vend pas des certitudes, il mise sur des promesses.

Et c’est précisément là que San Sebastián devient intéressant : il ne célèbre pas seulement des films, il fabrique des trajectoires.

Des débuts qui ne sentent pas la naphtaline

Billy Lumby arrive avec le petit supplément de crédibilité que donne une nomination aux BAFTA, ce qui n’est jamais anodin quand on parle d’un cinéaste encore en phase d’installation. Marlene Emilie Lyngstad, de son côté, débarque avec le label Nordic Talents, programme qui a déjà servi de rampe de lancement à plusieurs profils nordiques capables de faire de la sobriété une arme de précision. Deux trajectoires, deux géographies, deux manières d’entrer dans le jeu sans passer par la case grand barnum. Et c’est bien le nerf de cette section : repérer des signatures avant qu’elles ne se figent, avant que la machine à fantasmes ne les transforme en produits de catalogue. On n’est pas là pour du cinéma de vitrine, mais pour du cinéma qui cherche encore son pouls.

Le choix de Jaime Lorente ajoute une petite torsion au tableau. L’acteur espagnol, devenu visage mondial grâce à Money Heist, n’est pas seulement une tête d’affiche recyclée pour rassurer les programmateurs. Sa présence dit quelque chose de plus large : la circulation de plus en plus poreuse entre télévision de masse, cinéma d’auteur et coproductions internationales. Aujourd’hui, un comédien peut passer de la série phénomène au long métrage d’auteur sans que cela ressemble forcément à une trahison. À condition, bien sûr, que le film ne le traite pas comme un simple aimant à clics. C’est là que tout se joue, et c’est là que beaucoup se plantent avec un enthousiasme de comptable sous caféine. Le casting ne suffit pas : il faut encore que le film ait une colonne vertébrale.

Erratics, ou le charme des lignes de faille

Avec Erratics, Thomas Woodroffe s’inscrit dans cette tradition des coproductions qui font circuler les énergies entre plusieurs pays sans lisser complètement les aspérités. Chili, France, Argentine : trois territoires, trois imaginaires, trois manières d’envisager le récit, le paysage, la tension dramatique. Et puis il y a Denis Lavant, monstre sacré à sa manière, corps de cinéma qui a traversé les décennies en gardant ce mélange de souplesse et d’étrangeté que peu d’acteurs savent conserver sans se caricaturer. Sa présence suffit souvent à déplacer le centre de gravité d’un film. Il n’est pas décoratif, il est magnétique. Quand Lavant apparaît, le film cesse d’être un simple objet : il devient une zone de frottement.

Ce genre de sélection rappelle aussi une évidence que l’industrie adore oublier : les festivals ne servent pas seulement à distribuer des prix, ils servent à fabriquer de la visibilité au moment où elle compte le plus. Un premier ou deuxième film montré à San Sebastián peut trouver un agent, un vendeur international, un distributeur de salles ou, au minimum, une existence critique. Dans un marché où la fenêtre de diffusion se rétrécit et où les budgets marketing écrasent souvent les œuvres modestes, cette exposition vaut de l’or. Pas de l’or de pacotille, le vrai, celui qui peut sauver un film de l’oubli avant même sa sortie. Sans ces vitrines-là, beaucoup de longs métrages disparaîtraient dans le brouillard avant d’avoir respiré.

Le festival, ce vieux passeur qui n’a pas dit son dernier mot

San Sebastián a toujours eu cette intelligence-là : ne pas se contenter d’aligner des noms ronflants, mais construire un écosystème où la découverte reste un geste central. Dans un calendrier saturé de franchises, de suites et de produits calibrés pour l’exploitation mondiale, voir un festival européen continuer à défendre des œuvres encore instables, parfois bancales, souvent plus vivantes que les mastodontes de studio, ça fait du bien. On peut toujours faire la fine bouche, chipoter sur l’équilibre des sélections, discuter des effets de mode, mais le principe tient bon : laisser une chance à des cinéastes qui n’ont pas encore été digérés par le système. Et ça, mine de rien, c’est déjà une forme de résistance.

Alors oui, on guettera les films de Billy Lumby, de Marlene Emilie Lyngstad, de Thomas Woodroffe et la présence de Jaime Lorente avec l’œil un peu plus affûté que d’habitude. Parce qu’à New Directors, le vrai suspense n’est pas de savoir qui repart avec un trophée, mais qui repart avec une carrière. Le festival, lui, a déjà compris le truc : le cinéma ne se renouvelle pas en recyclant les mêmes têtes, il avance quand il accepte de se faire surprendre. Et ça, franchement, on en redemande. Le reste, c’est du vernis ; ici, on parle encore de matière vive.

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Avec Ramayana, Nitesh Tiwari ne fait pas semblant de viser petit : le premier trailer de cette adaptation en deux parties du grand récit hindou annonce un film-monde, pensé pour l’échelle du mythe et celle du box-office mondial. Ranbir Kapoor en prince Rama, Sai Pallavi en Sita, Yash en adversaire de luxe : on n’est pas dans la petite fresque patrimoniale de salon, mais dans la grosse machine à fantasmes qui veut transformer une épopée fondatrice en événement planétaire. Et vu le pedigree du cinéaste, qui a déjà montré avec Dangal (2016) qu’il savait marier ampleur populaire et efficacité dramatique, on comprend vite l’ambition : faire d’un texte sacré un blockbuster de prestige, sans perdre le souffle ni le nerf. Autant dire que la barre est placée très haut, et que le péché originel serait de filmer ça comme un simple film historique.

Pour replacer les choses, Ramayana s’attaque à une matière qui dépasse largement le cinéma : le poème épique attribué à Valmiki irrigue la culture indienne depuis des siècles, avec ses innombrables adaptations, réécritures et incarnations populaires. Dans l’industrie hindi contemporaine, ce genre de projet n’est pas seulement une affaire artistique ; c’est aussi une question de positionnement industriel, de prestige national et de conquête internationale. Depuis le début des années 2020, les studios indiens cherchent de plus en plus à faire sauter le plafond de verre du marché domestique, en visant des sorties mondiales, des formats larges et des campagnes promotionnelles capables d’exister face aux mastodontes hollywoodiens. Le fait que ce premier trailer serve de principal argument de vente avant une sortie annoncée pour novembre dans le monde entier dit tout : on est dans une logique de fer de lance, pas de simple curiosité de festival. Le mythe, ici, n’est pas un décor : c’est le moteur économique du projet.

Et c’est là que le film devient intéressant : Ramayana ne vend pas seulement une histoire, il vend une manière de réinstaller l’épopée au centre du jeu industriel.

Le grand écart entre le sacré et le spectacle

Ce qui saute aux yeux, dans ce premier aperçu, c’est la volonté de tenir ensemble deux régimes qui se regardent souvent en chien de faïence : la révérence culturelle et le grand spectacle. Rama n’est pas un héros comme les autres, Sita n’est pas un rôle qu’on distribue à la légère, et l’ombre de Ravana pèse sur l’ensemble comme une promesse de démesure. Le trailer, en mettant en avant l’affrontement entre Ranbir Kapoor et Yash, installe une opposition très lisible : d’un côté, la noblesse intériorisée ; de l’autre, la puissance d’incarnation presque démoniaque. C’est du cinéma de figures, du cinéma de visages, du cinéma qui sait que le mythe passe d’abord par la présence physique des acteurs. Quand on veut faire du sacré un spectacle, il faut des têtes d’affiche qui tiennent l’écran sans cligner des yeux.

Ranbir Kapoor, justement, n’a rien d’un choix neutre. Depuis ses débuts, il a souvent joué sur une forme de vulnérabilité élégante, une manière de faire passer la fragilité sous la stature. Ici, cette qualité peut devenir un atout énorme : Rama n’a pas besoin d’être un surhomme de carton-pâte, il doit plutôt incarner une forme de rectitude tragique. Sai Pallavi, elle, apporte une autre promesse : celle d’une Sita qui ne se réduit pas à une icône figée, mais qui peut porter une vraie densité émotionnelle. Quant à Yash, son image de star massive, forgée par K.G.F, lui donne le profil idéal pour un antagoniste qui doit remplir le cadre comme un incendie. On sent bien la stratégie : faire dialoguer trois présences très différentes pour transformer une légende en duel de puissances. Et franchement, sur le papier, ça tient la route.

Deux parties, un seul coup de massue

Le choix du diptyque n’a rien d’anodin. Dans l’industrie actuelle, découper une fresque en deux volets permet de dilater le récit, de sécuriser l’investissement et de fabriquer un rendez-vous durable avec le public. Hollywood a longtemps monopolisé cette logique avec ses franchises et ses suites à rallonge ; l’Inde, elle, l’utilise de plus en plus pour faire monter la pression autour de ses superproductions. Ramayana s’inscrit pile dans cette tendance, avec une première partie pensée comme une porte d’entrée vers un ensemble plus vaste. Le trailer, en ce sens, ne vend pas seulement un film : il lance une promesse de continuité, de montée en puissance, de monde à habiter. Le vrai produit, ce n’est pas un long métrage isolé ; c’est une saga en train de se fabriquer sous nos yeux.

Il faut aussi lire ce projet comme un symptôme de l’évolution du cinéma indien à l’ère du streaming et des sorties globalisées. Les frontières entre cinéma local et ambition internationale se sont sérieusement brouillées, et les producteurs savent très bien qu’un récit mythologique, s’il est emballé avec assez de moyens, peut voyager bien au-delà de son territoire d’origine. C’est là que Ramayana joue gros : soit le film impose une nouvelle norme pour les superproductions indiennes, soit il se prend les pieds dans son propre gigantisme. Le genre de pari où la moindre fausse note peut coûter cher, très cher.

Quand le mythe veut passer à la caisse

Au fond, ce trailer raconte quelque chose d’assez simple et d’assez moderne : l’époque adore les récits fondateurs, à condition qu’ils aient l’air de coûter une fortune. On veut du sacré, mais avec des effets spéciaux ; de la tradition, mais en format événement ; de la mémoire collective, mais vendue comme un choc visuel. C’est un équilibre périlleux, parfois grotesque, souvent excitant. Et Nitesh Tiwari, qui n’a jamais eu peur des récits populaires à forte charge émotionnelle, semble précisément vouloir éviter le piège du musée. Il ne s’agit pas de préserver une relique sous vitrine, mais de faire repartir la machine à fantasmes. Si le film réussit, il pourrait devenir le genre de blockbuster dont on parle pendant des années ; s’il se plante, il rejoindra le cimetière des ambitions trop lourdes pour leurs épaules.

En attendant, ce premier trailer a déjà rempli sa fonction : il a installé le visage de l’événement, donné des corps au mythe et rappelé que le cinéma indien sait encore sortir les grands moyens quand il veut frapper fort. Reste la vraie question, celle qui fâche les producteurs et amuse les cinéphiles : peut-on encore filmer une légende millénaire sans la transformer en produit de luxe ? On va vite le savoir. Et quelque part, c’est peut-être ça, le vrai suspense.

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On croyait Star Trek condamné à expliquer ses monstres avec un gadget, un champ de force ou une particule exotique sortie d’un chapeau. The Griffin Incident préfère, lui, laisser la porte entrouverte et le spectateur avec un léger froid dans le dos.

La série de Paramount+, lancée en 2022 comme préquelle assumée de la mythologie Star Trek, a toujours aimé flirter avec les genres voisins : l’aventure pulp, le mélodrame spatial, la comédie de mœurs en uniforme. Mais avec l’épisode 2 de la saison 4, diffusé le 30 juillet 2026, elle touche à un vieux nerf de la franchise : la peur pure, sans mode d’emploi. Jim Kirk, Spock et La’an tombent sur l’USS Griffin, vaisseau Starfleet disparu dans des circonstances troubles, et l’épisode bascule dans une logique de maison hantée en apesanteur. Pas juste un décor inquiétant, non : une vraie machine à fantasmes macabres, avec apparitions, paranoïa et cette sensation très simple, très primitive, que quelque chose vous observe dans le noir. Et pour une saga qui adore rationaliser l’inexplicable, c’est presque un petit acte de sabotage.

Le vrai coup de griffe, c’est que Strange New Worlds ne cherche même pas à rassurer.

Quand le couloir devient un manoir

Le grand plaisir de The Griffin Incident, c’est son déplacement de décor mental. On n’est plus seulement dans le vaisseau perdu, lieu classique du space horror à la Alien ou Dead Space ; on est dans une maison hantée déguisée en croiseur fédéral. Les personnages entendent, voient, doutent, se fissurent. Le récit joue sur les réflexes du film de fantômes : les présences, les visions, la contamination psychologique, la montée de la suspicion. Sauf qu’ici, la série ne s’empresse pas de rabattre le fantastique sur une explication scientifique bien propre. Le malaise tient précisément à ce refus-là. On n’est pas dans le petit tour de passe-passe rassurant. On est dans le vertige.

Ce choix n’est pas anodin dans l’histoire de Star Trek. La franchise a souvent préféré l’énigme technologique au surnaturel franc du collier, comme si l’univers devait toujours rester cartographiable. Or l’épisode fait sauter ce verrou. Il laisse planer l’idée qu’une force malveillante a bien traversé le cadre, et qu’elle n’a pas besoin d’être traduite en jargon de laboratoire pour exister. C’est là que la série devient franchement plus inquiétante que beaucoup d’épisodes “horrifiques” qui, au fond, voulaient surtout expliquer pourquoi on avait eu peur.

Le vieux Catspaw dans le rétro, et pas pour faire joli

Impossible, devant cette dérive gothique, de ne pas penser à Catspaw, diffusé en 1967, premier vrai détour d’Star Trek par l’horreur Halloween. L’épisode avait été écrit par Robert Bloch, auteur de Psycho, ce qui donnait déjà une petite odeur de soufre à l’ensemble. À l’époque, Star Trek tentait un mélange assez délicieux de Shakespeare de pacotille, de sorcellerie de studio et de science-fiction à la sauce télévision des années 60. On y trouvait un chat noir, des sorcières, un château, et un final qui voulait faire peur avec les moyens du bord. Autant dire que le budget, comme souvent à la télévision de l’époque, faisait la gueule.

La comparaison est pourtant éclairante. Catspaw finit par retomber sur ses pattes grâce à un twist très Star Trek : les sorciers étaient en fait des extraterrestres très avancés, leurs “sorts” n’étaient que de la technologie mal comprise, et l’angoisse se dissolvait dans la logique scientifique. Le problème, c’est que cette pirouette a aussi un coût : elle désamorce le frisson. The Griffin Incident, lui, accepte de ne pas tout expliquer. Il ne cherche pas à faire de la peur un simple effet secondaire de la rationalité. Et ça, pour une franchise aussi portée sur l’ordre et la méthode, c’est presque un geste punk.

Le fantôme, ce passager clandestin

Le plus malin, dans l’épisode, tient à sa manière de faire du surnaturel non pas un gag ou une anomalie, mais une présence persistante. La dernière image, avec La’an face au vaisseau et cette silhouette spectrale qui semble encore rôder, relève du pur langage de cinéma d’horreur : on ne ferme pas la blessure, on l’ouvre un peu plus. Le cut final ne dit pas “tout est réglé”, il dit “ça continue”. Et ça, on le sent dans le ventre, pas dans le cerveau.

Cette logique rejoint d’ailleurs une vieille obsession de Star Trek : les zones où la science cesse d’être souveraine. Le capitaine Pike, dans un moment plus intime, raconte à La’an une histoire d’enfance liée à une grange soi-disant hantée. Le détail est beau parce qu’il ne sert pas seulement à humaniser le personnage ; il introduit l’idée qu’au sein même d’un univers fondé sur l’exploration et la connaissance, il reste des poches d’irrationnel. Des trucs qu’on ne range pas dans une base de données. Des trucs qui vous suivent, point barre.

On peut bien sûr imaginer que la série reviendra un jour sur l’USS Griffin, histoire de refermer le dossier proprement. Mais ce serait presque moins élégant. Le vrai pouvoir de The Griffin Incident tient dans son refus de la clôture. Il préfère l’inquiétude à la réponse, le frisson à la fiche technique. Et dans Star Trek, ce n’est pas un petit écart de ton : c’est une brèche dans le vaisseau.

Au fond, ce que l’épisode rappelle, c’est qu’une franchise peut durer des décennies sans cesser de se réinventer dès qu’elle accepte de regarder ses propres angles morts. Star Trek a souvent été une fabrique à idées, parfois un peu trop propre sur elle. Là, elle se salit les mains. Et franchement, ça lui va bien.

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Tom Holland a beau revenir en Spider-Man pour faire trembler le box-office, c’est un autre de ses rôles qui refait surface sur Prime Video : Nathan Drake, version Uncharted, le blockbuster de 2022 qui n’avait pas convaincu tout le monde mais qui, visiblement, a encore de beaux restes dans la poche des abonnés.

À l’échelle d’Hollywood, le cas Uncharted raconte une petite histoire très contemporaine : celle d’un film d’action-adventure tiré d’un jeu vidéo, accueilli avec des sourcils levés par la critique, mais porté par un public beaucoup plus conciliant. Sorti en 2022, le long métrage de Ruben Fleischer a coûté 120 millions de dollars et a rapporté 407,1 millions au box-office mondial. Pas de quoi le ranger dans la case des naufrages, loin de là. Dans un marché où les adaptations de jeux vidéo ont longtemps traîné une réputation de catastrophe industrielle depuis le vieux traumatisme Super Mario Bros. de 1993, ce score a quelque chose de presque rassurant. Surtout quand on se souvient que 2024 a aussi offert son lot de gadins, Borderlands en tête, comme un rappel que la poule aux œufs d’or n’est pas toujours très coopérative.

En réalité, Uncharted arrive à un moment charnière pour Tom Holland. L’acteur britannique, que beaucoup ont d’abord associé à l’armure rouge et bleue de Spider-Man, cherche depuis plusieurs années à élargir son terrain de jeu. Ici, il incarne Nathan Drake, voleur de bar recruté par Victor “Sully” Sullivan, joué par Mark Wahlberg, pour une chasse au trésor qui convoque Ferdinand Magellan, des héritages familiaux et une bonne vieille course au butin façon cinéma d’aventure à l’ancienne. Antonio Banderas complète le tableau en adversaire prêt à tout. Le film a beau avoir divisé, il a trouvé son public, ce qui n’est déjà pas rien dans un système où l’on confond trop souvent succès critique et succès tout court. Le vrai trésor de Uncharted, c’est d’avoir survécu au verdict des critiques sans perdre les spectateurs en route.

Le coffre, la carte et le malentendu

Le problème, ou plutôt le malentendu, tient à la nature même du projet. Ruben Fleischer a expliqué que beaucoup d’adaptations se plantent en voulant singer le jeu d’origine ; son film, lui, a été reproché de vouloir ressusciter le grand cinéma d’aventure des décennies passées sans retrouver sa sève. Résultat : un objet hybride, parfois trop sage, parfois trop mécanique, qui donne l’impression de cocher des cases plutôt que de risquer la casse. Mais on ne va pas faire semblant de découvrir que Hollywood adore les machines à fantasmes un peu trop bien huilées. C’est même son péché originel.

Et pourtant, il y a dans Uncharted quelque chose qui fonctionne mieux à froid qu’à chaud. Les spectateurs, eux, semblent avoir davantage goûté le mélange d’énigmes, de cascades et de duo starisé que les critiques, avec un score public bien plus flatteur que son accueil presse. Ce décalage n’a rien d’un accident : il dit aussi la manière dont certains blockbusters vivent une deuxième carrière une fois sortis de la pression de la sortie en salles. Sur Prime Video, le film grimpe à nouveau dans les classements américains, repéré à la neuvième place par FlixPatrol le 29 juillet 2026. Pas un raz-de-marée, non. Mais assez pour rappeler qu’un film peut changer de statut sans changer d’image. Le streaming adore recycler les demi-échecs en petits succès de rattrapage.

Holland, le passe-partout et le passe-flambeau

Il faut aussi regarder Uncharted comme une étape dans la trajectoire de Tom Holland. En 2022, l’acteur voulait prouver qu’il pouvait porter une franchise sans le costume de Spider-Man. Ce n’était pas une idée absurde, juste un pari très hollywoodien : passer le flambeau tout en gardant le feu sacré, ce qui est plus facile à vendre dans une conférence de presse qu’à faire exister à l’écran. Aujourd’hui, avec Spider-Man: Brand New Day annoncé comme l’un des gros morceaux de 2026, et The Odyssey dans la foulée, Holland se retrouve dans une position assez rare : celle d’un acteur encore jeune mais déjà au centre de plusieurs locomotives commerciales.

Ce retour de Uncharted sur Prime Video n’est donc pas seulement une anecdote de plateforme. C’est aussi la preuve qu’un film peut servir de sas entre deux régimes de starification. Holland y teste une image de héros d’action plus terre-à-terre, plus roublard, moins super-héroïque. Wahlberg, lui, joue les vieux briscards avec ce qu’il faut de décontraction pour ne pas faire semblant d’y croire plus que le film lui-même. Et au milieu, il y a cette idée très simple : le public aime qu’on lui raconte encore des histoires de cartes, de reliques et de frères disparus, à condition qu’on ne lui prenne pas trop la tête. On n’a pas besoin d’un chef-d’œuvre pour relancer une franchise ; parfois, un bon vieux coffre bien placé suffit.

Le trésor caché des plateformes

Prime Video ne fabrique pas seulement des succès, elle fabrique des deuxièmes vies. C’est même devenu l’un des grands moteurs du streaming : récupérer des films qui n’ont pas forcément laissé une trace critique indélébile, mais qui disposent d’un capital de curiosité, d’une tête d’affiche identifiable et d’un genre immédiatement lisible. Uncharted coche toutes les cases. Le film n’a pas été un triomphe de la mise en scène, ni un monument de réinvention du récit d’aventure. Mais il a suffisamment de rythme, de stars et de promesse de divertissement pour redevenir fréquentable une fois débarrassé du stress de la sortie en salles.

Et c’est là que le cas devient intéressant pour on ne sait plus trop quelle génération de spectateurs, celle qui a grandi avec les jeux vidéo, les franchises et les univers étendus, et qui accepte beaucoup plus volontiers qu’un film soit un produit de circulation plutôt qu’un objet sacré. Uncharted n’est peut-être pas le grand film d’aventure que certains espéraient. Mais il est exactement le genre de blockbuster qui, à défaut d’avoir marqué son époque, sait très bien se faufiler dans la suivante. Le trésor, au fond, n’était pas dans le coffre de Magellan. Il était dans la fenêtre de diffusion.

Alors oui, on peut toujours préférer les grands classiques du genre, les vrais, ceux qui avaient du sable dans les bottes et du panache dans le cadre. Mais pendant que Uncharted remonte tranquillement les charts, Hollywood retient surtout une leçon très simple : même un film jugé tiède peut revenir vous faire un clin d’œil, des années plus tard, avec l’air de dire qu’il n’avait pas dit son dernier mot. Et ça, franchement, c’est presque plus malin qu’un trésor en or massif.

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Free à volonté, mais pas pour tout le monde

Le nouveau Free Max ne fait pas dans la demi-mesure : data illimitée en France et dans plus de 135 pays, appels, SMS et MMS illimités depuis plus de 65 destinations, le tout sans engagement. Pour les clients Freebox, la remise fait tomber la facture à 19,99 euros par mois, soit le prix historique du gros forfait Free classique. Et là, forcément, Xavier Niel ressort la cape de 2012 : beaucoup de débit, beaucoup de pays, beaucoup de bruit.

À côté, le forfait Free 5G+ classique reste à 19,99 euros avec 350 Go en France et 35 Go à l’étranger dans plus de 115 destinations. Free Max ne remplace donc pas l’ancien modèle : il vend une tranquillité radicale, celle de ne pas surveiller une jauge de consommation entre un Google Maps, un appel WhatsApp et trois épisodes téléchargés dans une chambre d’hôtel au Wi-Fi possédé. Le produit, ce n’est pas seulement l’illimité : c’est l’absence de calcul mental.

35 Go, c’est déjà pas la famine

Sauf que l’illimité mondial répond à un problème que beaucoup de voyageurs n’ont pas. Les forfaits voyage de Sosh, RED by SFR et B&You coûtent chacun 15,99 euros par mois et proposent entre 35 et 40 Go de data hors de France, avec une couverture allant de 110 à 135 destinations selon l’opérateur. Pour du GPS, des réseaux sociaux, des réservations, un peu de streaming et les vocaux interminables envoyés au groupe familial, cette enveloppe est généralement très confortable.

Le calcul est assez brutal : hors réduction Freebox, Free Max coûte 14 euros de plus par mois que ces offres concurrentes. Sur deux semaines de vacances annuelles, payer cet écart douze fois pour ne jamais franchir 40 Go, c’est un peu acheter un 4×4 pour déposer les enfants à l’école. Ça roule, évidemment. Mais on voit la démonstration de virilité arriver de loin.

Pour 90% des séjours touristiques, 35 ou 40 Go suffisent largement ; Free Max devient rentable quand le smartphone remplace carrément une connexion fixe.

Le bureau sans bureau, voilà la cible

Le vrai public de Free Max, ce sont les télétravailleurs nomades, les créateurs qui uploadent de la vidéo, les journalistes en déplacement, les expatriés de passage, les commerciaux qui vivent dans les terminaux, ou les gens qui partagent leur connexion avec un ordinateur pendant plusieurs semaines. Dans ce cas, une eSIM locale, un hotspot payant ou une recharge data peuvent transformer un voyage en tableur Excel de la honte.

Pour ces usages, la proposition de Free a une gueule très sérieuse : éviter l’achat d’une eSIM dans chaque pays, conserver son numéro français et utiliser son mobile comme un point d’accès sans vivre dans la terreur du hors-forfait. Alloforfait relève d’ailleurs que l’illimité prend surtout du sens pour les voyageurs intensifs, les travailleurs nomades et les créateurs de contenu, pas pour la majorité des abonnés qui consultent leur itinéraire et postent deux photos de brunch.

On comprend aussi le coup stratégique : après avoir tiré les prix français vers le bas, Free tente de transformer le roaming hors Europe en argument de fidélisation premium. Pas forcément une révolution universelle, donc. Plutôt une offre de niche assez bien pensée, emballée comme un coup d’État.

135 pays, le globe a des trous

Le chiffre de 135 destinations claque bien dans une pub, mais un pays couvert sur une carte marketing ne vaut pas une destination réellement utile pour votre trajet. Sosh annonce également 135 destinations et couvre notamment des pays absents de Free Max, dont l’Andorre, le Qatar, les Philippines, le Pérou, Taïwan, la Côte d’Ivoire ou le Cameroun. Free, de son côté, marque des points sur le Japon, Singapour, le Maroc, l’île Maurice ou encore certaines îles du Pacifique.

L’Andorre est le petit caillou dans la chaussure : elle manque chez Free Max alors que les concurrents l’incluent fréquemment. Ce n’est pas un détail si vous passez la frontière pour skier, faire un road trip pyrénéen ou remplir le coffre de Toblerone et de whisky, comme le veut cette vieille tradition européenne parfaitement innocente.

Avant de migrer, le bon réflexe consiste donc à vérifier votre pays, et pas le total flatteur affiché en gros caractères. Free rappelle d’ailleurs que l’usage hors enveloppe et les particularités tarifaires varient selon les destinations, tandis que l’option Voyage pour certains forfaits peut exiger une avance de 10 euros. Un forfait international se choisit avec un itinéraire, pas avec un chiffre en gras.

La facture ne prend jamais l’avion seule

À 19,99 euros pour les abonnés Freebox, Free Max est franchement une proposition à regarder de près si l’on voyage souvent hors Europe ou si l’on a besoin d’un partage de connexion fiable. À 29,99 euros, l’affaire devient plus sélective : elle reste cohérente pour un usage pro, fréquent et gourmand, mais elle dépasse de manière nette les 15,99 euros demandés par Sosh, RED et B&You pour leurs forfaits voyage.

Les prix, volumes et couvertures ci-dessus reflètent les offres comparées en mai 2026 ; les méthodes de comptage des destinations peuvent différer, notamment pour le Royaume-Uni, séparé en plusieurs entités chez certains opérateurs.

Notre verdict est donc moins sexy que la pub, mais plus utile : Free Max est un vrai bon plan pour celles et ceux qui consomment beaucoup de data hors Europe, pas une obligation morale pour quiconque prend un avion une fois l’an. Pour un séjour de dix jours à Lisbonne ou à New York, les 35 à 40 Go des concurrents feront le boulot sans faire exploser le budget. Pour trois semaines au Japon avec boulot, montage vidéo et partage de connexion, là, Free sort le bazooka.

Reste à voir si votre destination figure bien sur la liste. Parce que se découvrir hors forfait à Andorre après avoir payé pour « l’illimité mondial », c’est une expérience spirituelle que même Free ne pourra pas vous rembourser.

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Sur le tournage d’Avengers: Doomsday, Anthony Mackie a raconté qu’Ian McKellen avait accueilli la nouvelle de son Captain America avec une élégance de monstre sacré. Et, mine de rien, ce petit échange dit beaucoup plus sur Marvel que trois bandes-annonces en surcharge de CGI.

À l’heure où l’industrie du super-héros cherche encore comment éviter l’usure du modèle, ce genre d’anecdote tombe à pic. Ian McKellen, né en 1939, c’est l’Olympe britannique, l’acteur qui a traversé Shakespeare, Le Seigneur des anneaux et la pop culture sans jamais perdre sa gravité. Anthony Mackie, lui, a pris le relais du bouclier après Avengers: Endgame et surtout après la série The Falcon and the Winter Soldier en 2021, où Sam Wilson devenait enfin Captain America dans l’économie narrative du MCU. Entre les deux, il y a moins un simple compliment qu’un rituel de transmission. Hollywood adore ça : passer le flambeau, faire semblant que la relève se fait en douceur, puis vendre l’opération comme une évidence. Sauf que le public, lui, n’avale pas toujours la pilule avec autant de docilité. Le geste compte autant que le film, parfois même davantage.

Le contexte, on le connaît : Marvel a bâti sa poule aux œufs d’or sur la continuité, les retours de personnages et les croisements d’univers. Mais depuis la fin de la phase 3, la machine s’est grippée par endroits. Les chiffres du box-office mondial ont beau rester massifs, l’aura d’invincibilité s’est fissurée, entre fatigue des spectateurs, inflation des budgets et dispersion des récits. Dans ce paysage, Avengers: Doomsday a tout du mastodonte censé remettre un peu d’ordre dans la maison. Et quand un acteur comme McKellen, qui a incarné à lui seul une certaine idée du prestige, reconnaît la légitimité d’un successeur, Marvel récupère exactement ce dont il a besoin : une caution symbolique. Pas un argument marketing de plus, non. Une bénédiction. Le studio ne vend pas seulement un film, il vend une filiation.

Et c’est là que l’anecdote devient plus savoureuse qu’elle n’en a l’air : derrière le sourire de vieux sage, McKellen rappelle que le pouvoir à l’écran passe aussi par la légitimité du corps qui le porte.

Le bouclier, ce petit bout de métal qui pèse une franchise

Captain America n’est pas un rôle comme les autres. Dans l’histoire des studios, les figures de ce genre fonctionnent comme des totems : elles cristallisent une époque, un imaginaire, une morale. Chris Evans a incarné Steve Rogers pendant plus d’une décennie, de Captain America: The First Avenger en 2011 à Avengers: Endgame en 2019, en passant par la grande usine à émotions du MCU. Quand Anthony Mackie hérite du costume, il ne récupère pas seulement un accessoire. Il reprend un symbole national, un mythe de rectitude, une machine à fantasmes qui doit désormais parler à une autre génération. Et ça, ce n’est pas rien.

Le fait que McKellen soit celui qui entérine ce passage de relais ajoute une couche de lecture délicieuse. Parce qu’il n’est pas n’importe quel collègue de plateau : c’est un acteur dont la filmographie a toujours convoqué l’autorité, la mémoire, l’âge du monde. Qu’un tel demi-dieu salue Mackie d’un « tu le mérites » ou d’un équivalent affectueux, c’est presque une scène de couronnement. On est loin du petit mot poli entre deux prises. On est dans la cérémonie officieuse, celle qu’Hollywood adore parce qu’elle permet de faire croire que la transmission est naturelle, presque organique. En réalité, c’est la fabrication même du mythe qui se montre en train de bosser.

Marvel, ou l’art de faire passer la pilule avec des légendes

Il faut bien voir le truc : Marvel ne vend plus seulement des films, il vend de la continuité émotionnelle. Après l’explosion de la phase 4, le studio a besoin de réancrer ses personnages dans une hiérarchie lisible. Avengers: Doomsday, dont la simple annonce suffit à faire saliver les actionnaires et à faire lever un sourcil aux cinéphiles, s’inscrit dans cette logique de recentrage. On y attend des têtes d’affiche, des retours, des croisements, bref la grande foire aux retrouvailles qui fait tourner la machine. Et au milieu de ce bazar, Anthony Mackie doit imposer un Captain America qui ne soit ni une copie carbone de Steve Rogers ni un simple intérim. Mission pas impossible, mais sacrément casse-gueule.

Le soutien de McKellen agit alors comme une petite arme de persuasion massive. Il dit, en creux, que Mackie n’est pas un remplaçant par défaut. Qu’il a sa place. Qu’il peut porter le symbole sans s’excuser d’exister. C’est précieux, surtout dans une franchise où chaque changement de casting devient une affaire de patrimoine mondial (ou presque). Et puis, avouons-le, voir un acteur de la trempe de McKellen parler avec chaleur d’un collègue plus jeune, ça a quelque chose de délicieusement anti-cynique dans un système qui, d’ordinaire, broie tout avec le sourire. Quand le prestige bénit le blockbuster, Marvel retrouve un peu de gravité.

Le vieux lion et le nouveau porteur

Ce qui rend l’histoire jolie, ce n’est pas seulement la politesse britannique de McKellen ni la modestie affichée par Mackie. C’est que cette scène miniature condense un vieux fantasme hollywoodien : celui de la transmission entre générations, entre régimes d’images, entre formes de célébrité. McKellen appartient à une tradition où l’acteur est d’abord une présence, une diction, un poids. Mackie, lui, est né dans une industrie où la star doit aussi être un point d’ancrage pour la franchise, un visage stable dans un univers étendu qui se morcelle à vue d’œil. Deux époques, deux manières d’exister à l’écran, et pourtant un même enjeu : faire tenir le récit collectif.

Alors oui, on peut sourire de cette petite révérence échangée sur un plateau bardé de caméras, de costumes et de production design hors de prix. Mais on aurait tort de la réduire à une anecdote mignonne. Dans le cinéma de franchise, les gestes symboliques sont souvent plus parlants que les trailers. Ils disent qui a le droit d’incarner l’héritage, qui reçoit l’onction, qui entre dans la lignée. Et si Avengers: Doomsday doit vraiment relancer la machine Marvel, il faudra bien plus que des effets spéciaux et des caméos bien rangés : il faudra que le public accepte le nouveau porteur du bouclier. McKellen, lui, a déjà signé le certificat. Le reste, c’est du box-office et de la foi.

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La scène est classique. Vous atterrissez à Bangkok, New York ou Lisbonne, Google Maps tourne, WhatsApp fonctionne, tout va bien. Puis votre banque déclenche une vérification par code à usage unique, l’hôtel appelle pour signaler un changement de chambre, ou un chauffeur essaie de vous joindre. Silence radio. Pas un bug, pas une zone blanche : simplement une eSIM data only, c’est-à-dire une carte virtuelle qui donne accès à Internet mais pas au réseau téléphonique classique.

Pourquoi la plupart des eSIM de voyage ne donnent aucun numéro

Une eSIM n’est qu’un format de carte SIM intégrée directement dans le téléphone, sans support physique. Elle peut transporter un forfait complet, appels, SMS et données, ou uniquement un forfait données. La grande majorité des offres pensées pour les touristes se limitent au second cas, parce que c’est plus simple à produire en masse et moins coûteux à opérer pour le fournisseur.

Ce choix ne pose pas de problème si vous gardez votre carte SIM française active en parallèle pour recevoir vos appels et vos SMS, ou si tous vos interlocuteurs passent par une messagerie comme WhatsApp ou Signal. Le souci arrive quand une banque, un hébergeur, une administration ou un service de livraison veut vous joindre par un canal classique. Ces usages restent très répandus en 2026, même dans un monde qui vit le nez dans les applications.

Data only vs eSIM avec numéro : ce qui change vraiment

Cette distinction change concrètement le choix à faire avant un départ. Un voyage court, entre cartes et restaurants repérés sur Instagram, se contente très bien d’une eSIM data only. Un séjour plus long, avec location de voiture, rendez-vous professionnels ou suivi bancaire actif, gagne à intégrer un numéro fonctionnel.

La solution la plus simple : garder son numéro français en dual SIM

La plupart des smartphones récents, iPhone, Samsung Galaxy ou Google Pixel, fonctionnent en mode dual SIM. Cela signifie que l’appareil peut gérer deux lignes en même temps : la carte SIM physique habituelle pour les appels et les SMS, et une eSIM de voyage dédiée aux données mobiles. Dans les réglages du téléphone, il suffit de désactiver l’itinérance des données sur la ligne française pour éviter toute facture surprise, puis d’attribuer la connexion Internet à l’eSIM installée pour le séjour.

Cette configuration reste la plus économique pour qui veut simplement rester joignable sur son numéro habituel sans payer le roaming de son opérateur. Elle demande cependant de garder les deux lignes actives et de vérifier régulièrement qu’aucune donnée mobile ne bascule involontairement sur le réseau local.

L’autre option : une eSIM qui inclut directement un numéro de téléphone

Pour ceux qui préfèrent une solution unique, sans jongler entre deux lignes, certains fournisseurs proposent des eSIM combinant données et véritable numéro de téléphone. C’est le cas de Simbye, qui couvre plus de 190 destinations avec des forfaits data à partir de 2,99 dollars, et qui propose en complément des offres avec numéro sur quatre indicatifs : France en +33, États-Unis en +1, Royaume-Uni en +44 et Thaïlande en +66. Le numéro est directement enregistré sur la carte eSIM et fonctionne avec les applications Téléphone et Messages natives du smartphone, sans passer par une application supplémentaire.

Le forfait Europe couvre plus de 45 pays avec des appels et SMS illimités au sein de l’Union européenne, ainsi que 20, 50 ou 100 gigaoctets de données sur 30 jours, à partir de 28,95 euros. Un point important à préciser, car il évite un malentendu fréquent : ce forfait attribue un numéro français, pas un numéro local du pays visité. Un voyageur à Rome ou à Berlin garde donc la même ligne française, ce qui suffit largement pour recevoir des codes bancaires, des appels d’hôtel ou des rappels professionnels, sans changer de numéro à chaque frontière.

L’installation suit le principe habituel : achat en ligne, code QR envoyé par e-mail en quelques secondes, ajout du profil dans les réglages du téléphone, puis activation à l’arrivée. Aucun abonnement mensuel n’est requis, aucune vérification d’identité n’est demandée, et 5% du montant de chaque achat est reversé en crédit utilisable sur un futur forfait.

Comment choisir son eSIM avant de partir

Avant de valider un achat, quatre vérifications évitent les mauvaises surprises une fois sur place.

Premier point : identifier si l’eSIM propose uniquement des données ou un forfait complet avec numéro. Deuxième point : vérifier la zone de couverture réelle des appels et SMS inclus, certains forfaits limitent la gratuité à une région précise. Troisième point : contrôler la durée de validité exacte du forfait, en jours ou en gigaoctets, pour éviter une coupure en plein séjour. Quatrième point : regarder si le numéro fourni est local au pays visité ou rattaché à un autre pays, comme c’est le cas pour l’offre Europe en +33.

Questions fréquentes sur l’eSIM de voyage

Une eSIM data only peut-elle recevoir un SMS bancaire ?

Non. Sans forfait voix et SMS associé, aucun message classique n’arrive sur le téléphone via cette ligne. Il faut soit garder sa carte SIM habituelle active, soit choisir une eSIM incluant un numéro de téléphone.

Peut-on utiliser une eSIM tout en gardant sa carte SIM physique ?

Oui, sur la quasi-totalité des smartphones récents compatibles dual SIM. La carte physique reste active pour les appels et les SMS, tandis que l’eSIM gère uniquement les données mobiles à l’étranger.

Le numéro fourni avec une eSIM européenne est-il local ?

Pas toujours. Certaines offres, comme le forfait Europe de Simbye, attribuent un numéro français utilisable dans toute la zone de couverture, plutôt qu’un numéro différent par pays traversé.

Faut-il un abonnement pour utiliser ces eSIM ?

Non, la plupart des offres de voyage, y compris chez Simbye, fonctionnent en achat unique sans engagement ni renouvellement automatique.

Le bon réflexe avant un départ n’est donc pas de se demander si une eSIM est bonne ou mauvaise, mais si elle correspond à l’usage prévu sur place. Pour de la simple navigation, la data suffit très largement. Pour rester joignable comme depuis son salon, un numéro associé change tout, surtout le jour où l’hôtel appelle pendant que vous cherchez une terrasse à l’ombre.

L’article eSIM voyage 2026 : le piège de la eSIM sans numéro de téléphone, et comment l’éviter est apparu en premier sur NRmagazine.

Fortune et gloire, surtout du carburant

Le classement dépend du thermomètre choisi. Par chiffre d’affaires, on mesure du volume, pas de la valeur ajoutée, ni de la qualité sociale, ni même la capacité à survivre au prochain virage technologique. Une banque brasse des montagnes d’actifs, un énergéticien vend du pétrole à prix haut, un distributeur fait passer des milliards de marchandises : tout ce joli monde gonfle les compteurs, sans raconter exactement la même histoire.

Dans le Fortune Global 500 2025, TotalEnergies figure au 23e rang mondial, devant EDF au 49e. BNP Paribas apparaît 64e, Société Générale 104e, Crédit Agricole 118e, puis Carrefour 122e et AXA 126e. La France reste donc très présente dans la cour des gros chiffres, avec de l’énergie, de la finance, de l’assurance et du commerce de masse. Pas vraiment le grand soir du logiciel, donc.

Le même palmarès place aussi Engie au 130e rang, Vinci au 166e, BPCE au 174e, Airbus au 183e, Renault au 251e, Sanofi au 297e, Veolia au 308e, Orange au 320e, Crédit Mutuel au 337e, L’Oréal au 348e et Schneider Electric au 387e. C’est un catalogue très français : infrastructures, services régulés, grands réseaux, marques mondiales et quelques industriels qui refusent obstinément de crever.

Le CAC, pas la claque

À l’échelle globale, TotalEnergies reste le géant tricolore par les revenus, mais sa place expose aussi le péché originel du classement : un prix du baril favorable peut faire grimper une entreprise bien plus vite qu’une percée technologique. EDF, Engie et Veolia confirment de leur côté le poids des infrastructures et de la transition énergétique, cette grosse machine où l’on parle bas carbone tout en comptant les mégawatts par wagons entiers.

Les banques tiennent une place presque indécente de solidité. BNP Paribas, Crédit Agricole, Société Générale, BPCE et Crédit Mutuel composent une armada financière présente dans les grands classements mondiaux, tandis qu’AXA rappelle que l’assurance française sait très bien exporter l’art de chiffrer le risque. Rien de sexy sur une affiche de festival, évidemment, mais ce sont ces groupes qui disposent des fonds propres, des réseaux et des bilans pour peser à l’international.

Le capitalisme français adore les entreprises qui possèdent des tuyaux, des rails, des contrats longs et des tableaux Excel très épais.

Industrie mon amour, IA à côté

Airbus, Schneider Electric, Saint-Gobain, Vinci, Bouygues, Safran, Thales ou encore Sanofi portent une autre version du capitalisme hexagonal : celle qui fabrique, construit, électrifie, soigne ou sécurise. Ce n’est pas glamour comme une appli qui promet de « réinventer l’expérience utilisateur », mais cela produit des barrières à l’entrée autrement plus sérieuses qu’un pitch deck avec trois mots en anglais et un logo violet.

Le Fortune Global 500 place Airbus 183e, Saint-Gobain 284e, Sanofi 297e, Bouygues 225e et Schneider Electric 387e. Ces rangs ne disent pas tout de leur puissance industrielle, mais ils rappellent un truc simple : la France conserve des champions dans les secteurs où les usines, les brevets, la certification et les cycles d’investissement empêchent encore n’importe quel bro de se déclarer « disruptif » depuis un coworking.

Le revers est tout aussi clair. Dans le Forbes Global 2000 2025, le classement combine ventes, profits, actifs et capitalisation boursière ; il consacre une économie mondiale où la finance domine encore largement, avec 328 banques recensées, tandis que la tech reste moins représentée en nombre en raison de bases d’actifs plus faibles. La France a ses logiciels, ses ESN et Dassault Systèmes, mais elle ne possède pas l’équivalent d’un Nvidia, d’un Alphabet ou d’un Microsoft pour aspirer la rente de l’infrastructure IA.

Le travail, cette autre compétition

Un classement par chiffre d’affaires ne répond pas à la question que se posent les salariés : « Est-ce que je vais apprendre quelque chose, évoluer, ou juste passer huit ans à valider des présentations PowerPoint couleur taupe ? » Pour ça, le classement LinkedIn Top Companies 2025 raconte une autre histoire.

Crédit Agricole y arrive premier, devant Schneider Electric et Capgemini ; Sanofi, BNP Paribas, Airbus, Datadog, Thales, Safran, TotalEnergies, Alstom et CMA CGM figurent également dans les 25 organisations les mieux placées. LinkedIn a analysé les parcours de plus de 30 millions de membres en France selon huit critères, dont la progression de carrière, le développement des compétences, la stabilité, les opportunités externes et la parité.

Le signal est assez net : la finance reste une machine à mobilité, l’industrie recrute des profils techniques qu’elle ne peut pas remplacer avec trois prompts, et la tech attire là où elle offre une trajectoire lisible. Dans cette édition, 16 entreprises sur 25 sont françaises, avec une forte représentation de la finance, de l’industrie et du conseil. Pour trouver du taf qui bouge, le tableur compte moins que la possibilité de ne pas y moisir.

Le vrai classement, c’est lequel ?

On peut donc établir trois vérités qui se chamaillent sans vraiment se contredire. Par revenus, TotalEnergies et les grands groupes régulés dominent. Par empreinte mondiale, banques, luxe, énergie, infrastructures et aéronautique restent les meilleurs passeports français. Par qualité de trajectoire professionnelle, Crédit Agricole, Schneider Electric, Capgemini, Sanofi et Airbus prennent une longueur d’avance.

Voilà le piège des « plus grandes entreprises françaises » : un chiffre d’affaires ne classe pas une boîte innovante, souhaitable, bien gérée ou même rentable. Il classe d’abord la taille de la pompe. Et en France, les pompes sont encore très grosses, très anciennes, très internationales, avec parfois un serveur SAP qui a probablement vu passer Chirac.

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Avec Balcanica, Nicola Sorcinelli débarque à Venise avec un film qui a tout du projet discret en apparence, mais déjà bien armé pour faire parler de lui. Entre Matilda De Angelis, la compétition des Giornate degli Autori et l’oreille attentive de M-Appeal, on tient un long métrage qui vise moins le tapage que la résonance.

Pour rappel, le marché des ventes internationales adore ce genre de configuration : un titre encore vierge, une actrice en pleine montée en gamme, un festival qui sert de caisse de résonance, et un vendeur qui sait flairer la bonne affaire avant la projection. M-Appeal, société berlinoise habituée à chasser les films d’auteur à potentiel festivalier, a récupéré les droits internationaux de Balcanica avant sa première mondiale à la 23e édition des Giornate degli Autori, la section parallèle de la Mostra de Venise, organisée en marge du 83e Festival international du film de Venise. Rien d’extravagant sur le papier, mais dans ce petit théâtre-là, le timing vaut de l’or. Venise ne lance pas seulement des films : elle les met en vitrine, puis les envoie négocier leur destin.

Le point de départ du film a de quoi intriguer : l’histoire suit Nasar, chef d’orchestre, donc un personnage déjà chargé d’une autorité presque romanesque, de cette figure qui commande sans jamais se salir les mains, ou si peu. Autour de lui, on devine un récit de trajectoire, de tension intérieure, peut-être de fracture entre l’ordre musical et le chaos du monde. Sorcinelli, qui n’a pas encore la notoriété d’un habitué des grands circuits commerciaux, s’inscrit ici dans une tradition très européenne du drame psychologique à haute densité symbolique. Pas de super-héros, pas de multivers, pas de franchise à faire tourner à la chaîne. Ici, on parle d’un film qui mise sur la mise en scène, les visages, la musique, et sans doute ce petit vertige qui naît quand un personnage tente de garder la cadence alors que tout part de travers. Bref, le cinéma qui préfère le trouble à la pyrotechnie, et ça fait du bien.

Une baguette, des nerfs, et l’art de tenir la mesure

Le choix d’un chef d’orchestre comme centre de gravité n’a rien d’anodin. Au cinéma, cette figure a souvent servi de miroir à des récits de contrôle, de pouvoir, de discipline, mais aussi d’effondrement intime. On pense à ces films où l’exigence artistique devient une forme de tyrannie douce, où l’obsession du geste juste finit par fissurer l’être humain derrière le costume. Si Balcanica s’inscrit dans cette lignée, il peut jouer sur plusieurs tableaux à la fois : le prestige du monde musical, la tension dramatique d’un personnage qui dirige sans jamais vraiment maîtriser ce qui l’entoure, et le potentiel métaphorique d’une Europe balkanique souvent utilisée comme zone de frottement, de mémoire et de lignes de faille. Quand on met un chef d’orchestre au centre du cadre, on parle rarement seulement de musique.

Matilda De Angelis, elle, apporte à l’ensemble une vraie valeur de circulation. L’actrice italienne s’est imposée ces dernières années comme une présence capable de passer du cinéma d’auteur à des productions plus exposées sans perdre son étrangeté ni sa nervosité. Elle a ce visage qui peut sembler lisse au premier regard, puis se fendiller d’un coup, comme si quelque chose de plus sombre remontait à la surface. C’est exactement le genre d’interprète qui peut donner du relief à un film de festival, surtout quand le scénario repose sur des rapports de force, des silences et des tensions latentes. On n’est pas dans le casting de confort, on est dans le pari de la vibration. Et ça, chez NRmagazine, on appelle ça un bon début. Une actrice qui ne joue pas seulement un rôle, mais la température du film.

M-Appeal, la petite mécanique bien huilée

Le rachat des droits internationaux par M-Appeal n’a rien d’un détail administratif. Dans l’écosystème du cinéma d’auteur européen, ce genre d’annonce sert de signal faible mais lisible : le film a assez de tenue pour intéresser un vendeur spécialisé avant même sa présentation publique. M-Appeal, basé à Berlin, s’est construit une réputation sur ce terrain-là, celui des œuvres qui ne promettent pas des montagnes de billets mais peuvent trouver leur public dans les festivals, les plateformes de niche, les sorties ciblées et les territoires cinéphiles. C’est une économie de la précision, pas du bulldozer. Le cinéma indépendant, ici, avance à la force du poignet et du flair, pas à coups de cent millions de budget marketing.

Cette logique dit aussi quelque chose de l’époque. Les films d’auteur ne vivent plus seulement de leur passage en salle, encore moins d’un bouche-à-oreille miraculeux. Ils se fabriquent désormais dans un enchaînement très balisé : festival, presse, ventes, circulation internationale, puis exploitation en salles ou en streaming selon les marchés. Dans ce circuit, Venise reste un monstre sacré, une machine à fantasmes qui peut transformer un titre encore anonyme en objet convoité. La présence de Balcanica dans la compétition des Giornate degli Autori lui donne d’emblée une visibilité supérieure à celle de la plupart des projets de même calibre. Ce n’est pas une garantie de chef-d’œuvre, évidemment. Mais c’est déjà une manière d’entrer dans la conversation avec un peu de panache. Et dans ce milieu-là, le panache, ça compte presque autant que le film lui-même.

Venise, ce vieux théâtre qui adore les nouveaux visages

La Mostra a toujours eu ce talent pour faire cohabiter les monstres sacrés et les nouveaux venus, les auteurs installés et les signatures à peine identifiées. Les Giornate degli Autori, en particulier, jouent souvent le rôle de chambre d’écho plus souple, plus curieuse, parfois plus perméable aux films qui cherchent leur forme plutôt qu’à cocher des cases. Si Balcanica parvient à tirer parti de cet espace, il pourra peut-être s’extraire du simple statut de curiosité de marché pour devenir un vrai objet critique. Et c’est là que le jeu commence : non pas dans l’annonce, mais dans la manière dont le film va tenir la distance une fois la lumière allumée. À Venise, tout le monde arrive avec un dossier ; seuls quelques-uns repartent avec une aura.

Reste ce qui fait le sel de l’affaire : le film n’a pas encore été vu, mais déjà il active plusieurs ressorts très cinéphiles. Une actrice en ascension, un cinéaste à surveiller, un vendeur qui anticipe, un festival qui sert de tremplin, et un récit qui semble vouloir parler de musique autant que de pouvoir et de désordre intérieur. On a vu des programmes beaucoup plus clinquants se dégonfler comme des baudruches. Ici, au contraire, tout repose sur une promesse de tenue et de tension. Pas besoin d’en faire des caisses. Si Sorcinelli tient sa note, Balcanica pourrait bien devenir ce genre de film qu’on n’avait pas vu venir et qui, justement, laisse une trace. Le plus beau coup, parfois, c’est celui qui ne fait pas de bruit en entrant.

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Le cinéma vietnamien aime les détours, les blessures et les retours de flamme. Avec Madame in Saigon, on tient un drame d’époque qui ne se contente pas de regarder le passé dans le blanc des yeux : il cherche aussi à traverser les frontières, ce qui n’est jamais un détail quand on parle de circulation internationale des films.

La nouvelle est simple, mais elle dit beaucoup de l’état du marché : Madame in Saigon, porté par Thanh Hang et Hong Anh, a trouvé un accord pour ses droits nord-américains via Reel Citrus et Live On. Pas de grand barnum publicitaire, pas de fanfare hollywoodienne, mais un mouvement très concret dans la chaîne de valeur d’un long métrage venu du Vietnam. Et ça, pour un film d’époque, ça compte double. D’un côté, il y a la promesse d’une visibilité nouvelle sur un territoire où les œuvres vietnamiennes restent trop souvent cantonnées à des cercles de niche. De l’autre, il y a ce signal économique assez net : le marché nord-américain continue de jouer le rôle de caisse de résonance, même pour des productions qui n’ont rien d’un blockbuster calibré pour le multiplexe. Quand un drame historique franchit l’Atlantique, ce n’est pas seulement une affaire de droits : c’est une tentative de passer du statut de curiosité à celui d’objet de cinéma à part entière.

Un accord, et tout un écosystème qui se met à respirer

Pour rappel, les ventes de droits territoriaux restent l’un des nerfs les plus concrets du cinéma indépendant et régional. On ne parle pas ici d’un mastodonte de studio avec budget marketing à neuf chiffres, mais d’un film qui doit exister par strates : sélection, vente, diffusion, bouche-à-oreille, puis exploitation. Dans ce genre de mécanique, décrocher l’Amérique du Nord n’a rien d’anecdotique. C’est souvent le territoire qui rassure les autres acheteurs, celui qui donne un vernis de légitimité internationale, celui qui peut transformer un titre local en objet exportable. Le cinéma asiatique l’a compris depuis longtemps, et l’on sait bien que les films d’époque, avec leurs costumes, leurs décors et leur charge mélodramatique, ont parfois plus de chances de voyager que les œuvres trop ancrées dans un quotidien ultra-spécifique. Le folklore ne suffit pas, mais il aide à ouvrir la porte.

Dans le cas de Madame in Saigon, le duo Thanh Hang et Hong Anh attire forcément l’attention. Les têtes d’affiche comptent énormément dans ce type de projet, surtout quand il s’agit de faire exister un film hors de son marché domestique. On ne vend pas seulement une intrigue ou une ambiance : on vend aussi des visages, des présences, une promesse de jeu. Et le drame d’époque, lui, adore ça. Il aime les corps prisonniers des conventions sociales, les regards qui se croisent trop tard, les sentiments qui s’étranglent dans les salons ou les couloirs du pouvoir. C’est le péché originel du genre : plus le cadre est rigide, plus l’émotion peut taper fort. Le costume serre, le mélodrame respire.

Saigon, ou le passé qui refuse de rester poli

Le titre lui-même a quelque chose d’assez malin. Saigon n’est pas seulement un décor : c’est une charge historique, un mot qui charrie la mémoire coloniale, les fractures politiques, les récits de domination et de survie. Dans un drame d’époque vietnamien, ce n’est jamais neutre. Le film s’inscrit forcément dans une tradition où le passé n’est pas un musée, mais un champ de bataille symbolique. On pense à ces œuvres qui utilisent la reconstitution non pour faire joli, mais pour remettre les rapports de force sur la table, avec leurs hiérarchies, leurs humiliations et leurs zones de silence. Le cinéma historique, quand il a du nerf, n’est jamais un simple exercice de reconstitution : c’est une machine à fantasmes et à règlements de comptes. Le décor fait la révérence, mais l’histoire, elle, cogne.

Et puis il y a la question de la circulation. Un film vietnamien d’époque qui trouve un accord nord-américain, c’est aussi la preuve que les plateformes, les distributeurs spécialisés et les vendeurs internationaux continuent de miser sur des récits enracinés, à rebours du fantasme de la table rase globale. On nous vend souvent un cinéma mondialisé, lisse, interchangeable, où tout le monde parle la même langue de marché. Sauf que les œuvres qui se distinguent sont souvent celles qui assument leur singularité la plus nette. Madame in Saigon ne cherche pas à se déguiser en produit neutre ; il arrive avec son époque, sa géographie et ses tensions. Et c’est précisément ce qui peut faire mouche. Plus un film est situé, plus il peut voyager loin. Oui, le paradoxe est délicieux.

Le petit frisson des ventes qui ne font pas de bruit

On aurait tort de sous-estimer ce genre d’annonce sous prétexte qu’elle ne s’accompagne ni d’un trailer tonitruant ni d’une date de sortie en fanfare. Dans l’économie du cinéma, les mouvements les plus décisifs sont souvent les plus discrets. Une acquisition territoriale, c’est la preuve qu’un film a passé un premier barrage, qu’il a trouvé des interlocuteurs prêts à miser sur sa tenue, son identité, sa capacité à exister au-delà de son marché d’origine. Pour un drame d’époque vietnamien, c’est presque une scène de passage à l’âge adulte. Pas glamour, mais décisif. Et franchement, dans une industrie qui adore les annonces gonflées à l’hélium, un deal sobre a parfois plus de tenue qu’un discours de festival. Le cinéma se vend souvent à voix basse, et c’est là qu’il devient intéressant.

Reste la vraie question, celle qui nous occupe toujours à la rédaction quand un film commence à circuler : qu’est-ce que le public nord-américain fera d’un récit aussi ancré dans une mémoire locale ? S’attachera-t-il à la tragédie, au jeu des actrices, à la texture historique, ou passera-t-il à côté parce que le film refuse de se plier aux codes du récit exportable à la chaîne ? C’est là que tout se joue. Un film comme Madame in Saigon n’a pas besoin de promettre la poudre aux yeux ; il doit simplement conserver son nerf, son élégance et sa morsure. Le reste, comme toujours, appartient aux spectateurs. Et à leur capacité à suivre un drame qui ne leur mâche pas le travail. Tant mieux : le cinéma n’a jamais été fait pour les paresseux.

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Ang Lee n’a jamais filmé des personnages sages, et c’est bien pour ça qu’on continue de le regarder comme un prestidigitateur un peu dangereux. Quand il dit que chacun porte son Hulk en soi, il ne parle pas seulement d’un super-héros vert : il résume toute une œuvre bâtie sur le refoulé, la honte, le désir et la fuite.

Pour rappel, Ang Lee naît à Taïwan en 1954, étudie le cinéma aux États-Unis à partir de 1979 et s’impose comme l’un des rares cinéastes capables de passer d’un drame familial intimiste à une fresque d’arts martiaux sans donner l’impression de changer de peau par opportunisme. Pushing Hands (1991), The Wedding Banquet (1993) et Eat Drink Man Woman (1994) posent déjà sa petite musique : des familles qui s’aiment mal, des générations qui se cognent, des corps qui obéissent à la tradition alors que les têtes rêvent d’ailleurs. Ensuite, il y a Tigre et Dragon (Crouching Tiger, Hidden Dragon, 2000), triomphe mondial avec plus de 213 millions de dollars de box-office pour un budget d’environ 17 millions, puis Hulk (2003), long métrage de super-héros avant l’ère Marvel, et L’Odyssée de Pi (Life of Pi, 2012), qui a rapporté plus de 609 millions de dollars dans le monde. Autrement dit : un auteur, oui, mais un auteur qui aime faire sauter les cloisons à la dynamite. Chez Lee, le cinéma n’est jamais une simple adaptation : c’est une opération de déterrage.

Et c’est là que sa phrase sur le Hulk intérieur devient plus maligne qu’un slogan de conférence de presse : elle sert de clé de lecture à toute sa filmographie, pas seulement à un film de studio un peu cabossé.

Le monstre sous le tapis

Quand Ang Lee explique, lors d’une table ronde à Los Angeles avant la sortie de Hulk en juin 2003, qu’il ne voit pas le personnage comme un super-héros mais comme un « monstre tragique », il déplace le curseur vers ce qui l’intéresse vraiment : la part cachée, l’identité empêchée, la pulsion qu’on ne sait pas nommer. Le Bruce Banner d’Eric Bana n’est pas seulement un scientifique irradié par des rayons gamma ; c’est un homme fracturé, rongé par un passé traumatique, incapable de faire cohabiter le contrôle et la sauvagerie. On est loin du gadget à punchlines. On est dans le drame psychique, avec gros dégâts matériels en bonus.

Cette idée de l’alter ego incontrôlable traverse tout le cinéma de Lee. Dans The Ice Storm (1997), les familles américaines se fissurent sous le vernis de la respectabilité. Dans Raison et Sentiments (Sense and Sensibility, 1995), le désir circule sous les corsets et les convenances comme une bête qu’on tient en laisse. Dans Brokeback Mountain (2005), l’amour entre deux hommes se heurte à la violence sociale avec une brutalité presque primitive. Et dans Lust, Caution (2007), le sentiment déborde le dispositif d’espionnage jusqu’à le faire craquer de l’intérieur. Le vrai monstre chez Lee, c’est souvent la norme quand elle se met à serrer trop fort.

La famille, ce laboratoire de catastrophe

Autre valeur, et pas des moindres : Ang Lee filme la famille comme une machine à produire du conflit, mais sans jamais la réduire à une caricature. Son père, directeur d’école, espérait pour lui une voie plus « sérieuse » ; le jeune Lee choisit le théâtre et le cinéma. Ce détail biographique n’est pas une anecdote décorative, c’est le noyau de son obsession. Ses films reviennent sans cesse à cette question : comment vivre quand on ne correspond pas au rôle qu’on vous a assigné ? Comment aimer quand votre environnement vous demande d’étouffer ce que vous êtes ?

Dans la trilogie dite « Father Knows Best », les personnages de Pushing Hands, The Wedding Banquet et Eat Drink Man Woman avancent avec des masques sociaux plus ou moins bien ajustés. Le rire y côtoie la mélancolie, parfois dans la même scène, ce qui évite à Lee le piège du grand humaniste en carton-pâte. Il a ce talent rare de faire cohabiter le burlesque du quotidien et la douleur la plus sèche. Et quand il bascule vers le wuxia avec Tigre et Dragon, il ne renie rien : il amplifie. Les corps volent, oui, mais ils portent toujours le poids des interdits. Chez lui, le sabre coupe dans le vide, mais la blessure est bien réelle.

Le studio, le monstre et la bonne idée trop tôt

Le cas Hulk mérite d’ailleurs qu’on s’y attarde, parce qu’il est presque trop intelligent pour son époque. Sorti en 2003 chez Universal, le film précède de plusieurs années la machine Marvel telle qu’on la connaît aujourd’hui. À l’époque, le genre n’a pas encore été uniformisé par une logique d’univers partagé, de post-générique et de feuille de route industrielle. Lee peut donc tenter un objet bizarre, fragmenté, presque expérimental dans sa manière de découper l’image comme une planche de comics en mouvement. Le film n’a pas toujours eu la réputation qu’il mérite, mais avec le recul, il apparaît comme une tentative sérieuse de faire dialoguer le blockbuster et la psyché, le spectacle et le trauma. Pas si courant, et franchement pas si simple.

Ce qui rend sa déclaration si juste, c’est qu’elle ne réduit pas l’humain à une métaphore facile. Le Hulk intérieur n’est pas seulement la colère. C’est aussi le désir, la honte, la peur d’être vu, la jouissance de se laisser aller, le plaisir coupable de tout casser quand on n’a plus les mots. Lee, lui, n’a cessé de filmer des gens qui se débattent avec cette zone grise. Il ne les juge pas, il les observe en train de se contredire. Et c’est souvent là que son cinéma devient le plus beau : dans cette manière de dire que l’identité n’est pas un bloc, mais une négociation permanente. Le monstre n’est pas dehors, il négocie un bail à l’intérieur.

Alors oui, Ang Lee a changé de registre, de pays, de format, de texture, de budget, de langue même parfois. Mais au fond, il n’a jamais cessé de tourner autour de la même question : qu’est-ce qu’on fait de la part de nous-mêmes qu’on voudrait cacher sous le canapé ? La réponse, chez lui, n’est jamais propre. Heureusement. Parce qu’un cinéma trop sage, au bout d’un moment, ça finit par ressembler à un salon témoin. Et Lee, lui, préfère encore faire entrer le monstre par la porte de derrière.

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Amazon MGM Studios a rangé Artificial dans le tiroir, et Andrew Garfield regarde ça avec le calme d’un homme qui sait très bien que Hollywood adore les sujets radioactifs… tant qu’ils restent théoriques. Le projet de Luca Guadagnino, centré sur Sam Altman et OpenAI, n’a pas seulement disparu d’un calendrier de production : il a rappelé à quel point les studios aiment les récits sur la tech, jusqu’au moment précis où ces récits commencent à leur renvoyer leur propre reflet.

Le contexte, lui, n’a rien d’anodin. Depuis que l’IA a cessé d’être un fantasme de laboratoire pour devenir un sujet de conflit industriel, juridique et culturel, le cinéma cherche sa posture. En 2010, The Social Network transformait Facebook en tragédie de l’ambition ; en 2013, Her faisait de la machine une présence intime, presque sentimentale ; plus récemment, les débats autour des outils génératifs ont déplacé la question du simple gadget vers le champ de bataille économique. Dans ce paysage, un film sur Sam Altman et OpenAI n’est pas juste un biopic de plus : c’est un objet inflammable, un morceau de présent encore chaud. Et Hollywood, quand ça chauffe trop, a parfois le réflexe d’ouvrir la fenêtre plutôt que de tenir la casserole.

Andrew Garfield, lui, n’a pas joué la carte du scandale. Interrogé par Variety alors qu’il faisait la promotion de The Magic Faraway Tree, il a expliqué, en substance, que certaines histoires trouvent naturellement leur place dans certains studios, et pas dans d’autres. Voilà une manière élégante de dire que le système adore les paris conceptuels jusqu’au moment où le pari menace de mordre la main qui signe le chèque. Le retrait d’Artificial ressemble moins à un caprice qu’à un calcul de survie.

La tech, ce vieux monstre sacré qu’Hollywood veut filmer sans se faire croquer

À ce stade, on voit bien le problème : les récits sur les patrons de la Silicon Valley promettent du drame, des ego, de l’argent, des trahisons, bref tout ce que le cinéma industriel aime empaqueter avec un ruban rouge. Sauf que la matière est piégée. Sam Altman n’est pas un personnage historique lointain, c’est une figure encore en activité, au centre d’un écosystème qui touche directement les studios, les scénaristes, les effets visuels, la postproduction et, au fond, la question même du travail créatif. Difficile de faire semblant d’observer à distance quand on est assis dans la même pièce que le sujet.

Le cas Artificial dit donc quelque chose de plus large que son propre abandon. Il raconte la gêne d’Amazon MGM Studios face à un film qui aurait pu devenir une machine à fantasmes, mais aussi une machine à problèmes. Dans l’industrie, on adore les histoires de pouvoir tant qu’elles restent abstraites ; dès qu’elles risquent de toucher un partenaire, un marché ou une stratégie de plateforme, le courage s’évapore un peu. Le cinéma d’entreprise, c’est souvent du courage en location courte durée.

Garfield, l’homme qui sait jouer l’innocence au bord du gouffre

Andrew Garfield n’est pas un commentateur neutre dans cette affaire. L’acteur a souvent cultivé une image de sensibilité nerveuse, de présence à vif, capable de faire passer la fragilité pour une forme de tension morale. On l’a vu dans des rôles où l’idéalisme se fissure, où le corps trahit l’élan, où le regard dit déjà la défaite à venir. Dans un film sur l’IA et les architectes du futur, il aurait eu de quoi injecter cette inquiétude presque spirituelle qui lui appartient en propre.

Et c’est peut-être pour ça que sa réaction intéresse davantage qu’un simple communiqué de studio. Garfield ne parle pas comme un soldat vexé par une décision de marché ; il parle comme quelqu’un qui comprend que certaines œuvres n’existent qu’au prix d’un frottement avec leur époque. Un film sur OpenAI ne peut pas être seulement « sur » OpenAI. Il doit aussi parler de la fascination pour la disruption, de la mythologie du fondateur visionnaire, de cette vieille croyance américaine selon laquelle l’innovation absout tout, même les dégâts collatéraux. Sinon, on obtient un biopic tiède avec des écrans lumineux et zéro danger. Autant regarder un PowerPoint en costume.

Guadagnino, ou l’art de filmer le désir là où il devient toxique

Le nom de Luca Guadagnino change encore la donne. Le cinéaste italien n’est pas un faiseur de produits lisses ; il aime les corps en déséquilibre, les rapports de force qui glissent, les espaces où le désir se mêle à la domination. De Call Me by Your Name à Challengers, il a montré qu’il savait transformer la tension intime en véritable moteur dramatique. Appliqué à Sam Altman et à la galaxie OpenAI, ce regard aurait pu donner un film moins didactique qu’empoisonné, plus ambigu que pédagogique. Et c’est précisément ce qui rend le projet intéressant, même à l’état de fantôme.

Le paradoxe est délicieux, d’une certaine manière : plus un studio veut sécuriser un sujet, plus il risque d’en neutraliser la force. Or l’histoire du cinéma est pleine de films qui n’existent que parce qu’ils ont accepté de se salir les mains. Artificial aurait pu être l’un de ces objets-là, un long métrage sur la naissance d’une nouvelle puissance mondiale, avec ses prophètes, ses actionnaires et ses petites lâchetés. À la place, on a un retrait, des commentaires prudents et une curiosité qui continue de faire son petit effet. Hollywood adore les histoires sur l’avenir, mais il panique dès que l’avenir lui répond.

Andrew Garfield, au milieu de tout ça, a l’élégance de ne pas surjouer la déception. Ce qui est presque plus parlant qu’une colère ouverte. Parce que derrière l’abandon d’un film, il y a toujours la même question qui flotte, un peu sale, un peu excitante : qui a peur de quoi, exactement ? Et là, on sent bien que la réponse n’est pas seulement artistique. Elle est économique, politique, et franchement pas très rassurante. Le cinéma, parfois, aime les monstres. Mais seulement quand ils restent à bonne distance du bureau du patron.

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Dans le grand théâtre des studios, Adam Aron joue les entremetteurs sans la moindre pudeur : le patron d’AMC rêve d’une fusion Paramount-Warner Bros., comme si coller deux dinosaures pouvait ressusciter la magie des salles. Et franchement, on comprend l’idée. Quand l’exploitation en salles se bat encore contre les séquelles du Covid, la fragmentation du marché et la concurrence des plateformes, le discours du « retour en grâce » a des airs de prière industrielle. Sauf qu’ici, la prière sent aussi le bilan comptable.

Pour situer le décor, AMC Theatres reste le plus gros circuit de salles aux États-Unis, avec des centaines de cinémas et une place centrale dans l’écosystème de l’exploitation. Adam Aron, son patron depuis 2016, n’a jamais été du genre à parler petit bras : il aime les annonces qui claquent, les coups de com’ qui font lever un sourcil et les paris qui transforment la salle obscure en champ de bataille économique. Depuis 2020, le secteur a vécu une secousse historique, entre fermetures, fenêtres de diffusion raccourcies, budgets marketing reconfigurés et studios tentés par le tout-streaming. Résultat : on ne vend plus seulement des billets, on défend un modèle. Et dans ce modèle, les grands catalogues, les franchises et les sorties événementielles restent la poule aux œufs d’or. Le problème, c’est qu’AMC ne fabrique pas les films : il dépend de ceux qui les fabriquent.

La source qui nous occupe évoque précisément cette logique de comeback, très hollywoodienne dans l’âme. Aron y défend l’idée qu’un regroupement entre Paramount et Warner Bros. pourrait redonner du muscle à l’industrie, au moment où les studios cherchent encore la formule magique entre salles, streaming et rentabilité. Il répond aussi, avec un petit air de défi, au procureur général d’un État américain qui voulait bloquer l’opération. Le message est limpide : laissez faire les grands, ils sauront bien recoller les morceaux. C’est joli sur le papier. En pratique, on a déjà vu ce film-là, et il finit souvent avec un générique un peu trop confiant.

En réalité, ce que défend Aron, ce n’est pas seulement une fusion de studios : c’est la survie d’un écosystème où la salle doit redevenir le point de passage obligé, pas une option nostalgique.

Le grand bal des géants, ou comment on repeint la crise en renaissance

Dans le discours d’Adam Aron, il y a une vieille grammaire hollywoodienne : le héros humilié, la chute, puis le redressement spectaculaire. Ça marche au box-office comme dans les conseils d’administration. Le patron d’AMC sait très bien que les studios morcelés, prudents, parfois frileux, n’ont plus la même capacité à nourrir les salles en films-phares toute l’année. Une fusion entre deux majors comme Paramount et Warner Bros. permettrait, sur le papier, de mutualiser les catalogues, de renforcer le pouvoir de négociation et de remettre sur le marché des machines de guerre capables d’attirer le public en masse. En somme, l’idée est simple : moins de dispersion, plus de poids, plus de rendez-vous. Le genre de calcul qui fait saliver Wall Street et grincer des dents les défenseurs de la concurrence.

Mais on ne va pas se raconter d’histoires : la concentration a toujours eu un double visage. Oui, elle peut produire des blocs plus solides, capables de financer des films chers, des franchises tentaculaires, des stars bankables et des campagnes marketing à neuf chiffres. Oui, elle peut aussi redonner de l’air à l’exploitation en salles si les studios arrêtent de saupoudrer leurs sorties comme on jette des miettes à des pigeons. Mais elle peut tout autant enfermer le marché dans une logique d’oligopole, où quelques géants décident de tout, du calendrier des sorties à la durée de vie d’un film. Le remède a souvent le goût du poison, et Hollywood adore ça.

AMC, ce spectateur un peu trop impliqué

Ce qui rend la prise de parole d’Adam Aron intéressante, c’est qu’elle vient d’un exploitant, pas d’un studio. AMC n’est pas neutre dans l’affaire : si les majors se renforcent, le circuit espère récupérer des locomotives plus puissantes, des blockbusters plus rares mais plus massifs, des événements plus faciles à vendre au public. Depuis des années, les salles cherchent à se réinventer avec des formats premium, des abonnements, des expériences différenciées, des écrans géants et tout l’attirail du « venez vivre quelque chose que votre canapé ne peut pas offrir ». C’est vrai, bien sûr. Mais on sent aussi la panique derrière le vernis de l’expérience. Quand le streaming a commencé à grignoter la fenêtre de diffusion, le cinéma de salle a compris qu’il ne suffisait plus d’avoir un grand écran. Il fallait une raison de sortir de chez soi.

Dans cette perspective, le plaidoyer d’Aron ressemble à une tentative de remettre de l’ordre dans un marché devenu un peu trop bordélique. Les studios ont multiplié les stratégies contradictoires : sorties simultanées, exclusivités écourtées, franchises étirées jusqu’à l’épuisement, reboots à la chaîne. Le public, lui, a fini par trier. Il se déplace pour les événements, les marques fortes, les films qui promettent un choc collectif. C’est là que la fusion imaginée prend tout son sens : si Paramount et Warner Bros. unissaient leurs forces, AMC pourrait espérer une offre plus lisible, plus puissante, plus régulière. Autrement dit, Aron ne rêve pas d’un empire pour le plaisir du gigantisme ; il veut des films qui ramènent du monde dans les fauteuils.

Le retour du roi, version bilan trimestriel

Il y a tout de même une ironie savoureuse dans cette affaire. Le cinéma adore raconter le retour du héros, la revanche du déclassé, le triomphe du sous-estimé. Rocky, The Shawshank Redemption, The Natural : la mythologie du comeback est l’une des plus puissantes de Hollywood. Adam Aron s’en empare pour parler d’industrie, ce qui est assez malin, mais aussi assez révélateur. On ne vend pas une fusion comme on vendrait une ligne Excel ; on la vend comme une renaissance. Le vieux truc hollywoodien, encore et toujours : transformer une opération financière en récit épique. Ça marche mieux avec une fanfare qu’avec un tableur, visiblement.

Reste la question qui fâche : est-ce qu’une mégafusion sauverait vraiment la salle, ou est-ce qu’elle ne ferait que concentrer davantage le pouvoir dans les mains de quelques acteurs déjà surdimensionnés ? On peut aimer les grands studios, leurs catalogues, leurs monstres sacrés, leurs franchises qui font tourner la machine à fantasmes. Mais on peut aussi se méfier de cette nostalgie du grand tout, où l’on prétend réparer le cinéma en l’agrandissant encore. À force de vouloir passer le flambeau aux géants, on finit parfois par leur donner l’allumette et l’essence. Et là, le comeback peut vite ressembler à un incendie très bien habillé.

Au fond, la position d’Adam Aron dit quelque chose de très simple sur l’état du cinéma américain : les salles ne demandent plus seulement des films, elles demandent des blocs de puissance, des locomotives, des raisons de croire encore au rituel collectif. Le problème, c’est que Hollywood adore les retours triomphants, mais qu’il a un peu de mal avec les lendemains qui déchantent. On verra bien si ce mariage de titans accouche d’une renaissance ou d’un monstre un peu trop content de lui. Chez NRmagazine, on a déjà notre idée sur la question, mais le box-office, lui, reste toujours le dernier à parler.

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Chez Christopher Nolan, le grand spectacle n’a jamais empêché les affaires de famille de se glisser dans le cadre. Avec The Odyssey, sa fille Flora hérite d’un rôle caché qui dit beaucoup plus sur le cinéaste que n’importe quel discours promotionnel.

La nouvelle est venue par la bande, comme souvent quand on parle de Nolan : pas dans un communiqué ronflant, mais dans les notes de pochette d’une édition vinyle de la partition de Ludwig Göransson. On y apprend que Flora Nolan, fille du réalisateur et d’Emma Thomas, prête sa voix à un passage clé du score, celui qui donne une texture presque divine à la plainte d’Odysseus. Rien de tapageur, rien de décoratif. Juste une présence sonore qui vient se loger au cœur d’un long métrage encore entouré de mystère, et qui confirme une chose assez simple : chez Nolan, le gigantisme n’a jamais effacé l’intime. Le mythe, chez lui, passe aussi par la cellule familiale.

Ce n’est pas la première fois que Flora Nolan apparaît dans l’orbite du cinéaste. Dans Oppenheimer (2023), elle incarnait déjà une vision brève mais glaçante, celle d’une jeune femme brûlée par l’image mentale qui hante J. Robert Oppenheimer après l’essai Trinity et les bombardements atomiques. Là encore, pas de rôle bavard, pas de numéro d’actrice en herbe qu’on exhibe pour faire joli. Une apparition, un choc, une idée. Et c’est précisément ce qui rend ce genre de casting intéressant : Nolan ne fait pas de sa fille un gadget de famille, il l’utilise comme un fragment de sens. Chez lui, l’héritage n’est pas un mot creux, c’est une matière dramatique.

Une voix, un mythe, un petit séisme

Dans The Odyssey, Ludwig Göransson explique avoir composé un motif destiné à être chanté par une voix féminine jeune, avant d’appeler Emma Thomas pour demander si Flora pouvait venir enregistrer. Le compositeur raconte qu’au moment où il entend sa voix, tout s’aligne : la musique trouve son centre de gravité, et la figure d’Athena s’impose. On est loin du simple “caméo familial” qu’on colle en bonus sur un Blu-ray pour amuser la galerie. Ici, la voix devient architecture. Elle ne fait pas joli, elle fait tenir le film debout. Une voix d’enfant peut parfois peser plus lourd qu’un chœur de cent figurants.

Le détail est d’autant plus savoureux que The Odyssey s’annonce comme un mastodonte à la Nolan : adaptation d’Homère, distribution de demi-dieux contemporains, ambition de blockbuster mythologique, et cette manière très britannique de traiter l’ampleur comme une question de précision chirurgicale. On parle d’un cinéaste qui a bâti sa réputation sur des objets aussi massifs que The Dark Knight (2008), Inception (2010), Interstellar (2014) ou Oppenheimer (2023), sans jamais renoncer à des motifs intimes : la mémoire, la perte, la transmission, la culpabilité. Alors oui, faire entrer sa fille dans la bande-son d’un poème antique, c’est presque trop parfait. Presque suspect, même. Mais chez Nolan, le symbolique n’est pas un accident de parcours, c’est le moteur. Le grand cinéma, ici, avance toujours avec un secret dans la poche.

De Oppenheimer à Ithaque, même obsession, autre costume

Ce qui frappe, au fond, c’est la continuité. Dans Oppenheimer, Flora Nolan incarnait la conséquence morale d’une invention monstrueuse ; dans The Odyssey, sa voix semble incarner une présence tutélaire, une intelligence qui guide ou juge. D’un film à l’autre, Nolan travaille la même idée : ce que l’homme fabrique finit toujours par lui revenir en pleine figure. Le scientifique, le héros, le stratège, le père, le créateur de mondes, tous finissent par être rattrapés par ce qu’ils ont mis en marche. Et si son cinéma touche autant, malgré ses budgets de blockbuster et ses machines à fantasmes, c’est parce qu’il ne cesse de ramener l’échelle cosmique à quelque chose de terriblement humain. Le péché originel, chez Nolan, a souvent la voix d’un proche.

On peut aussi y lire une forme de signature très personnelle, presque têtue. Christopher Nolan n’est pas de ces auteurs qui se contentent d’empiler les effets pour faire oublier l’ossature émotionnelle. Même quand il dirige des productions de studio à plusieurs centaines de millions de dollars, il garde ce point d’ancrage domestique, presque artisanal, qui empêche ses films de devenir des coquilles vides. Flora Nolan dans Oppenheimer, Flora Nolan dans The Odyssey : ce n’est pas une anecdote people, c’est un indice de méthode. La famille n’est pas hors champ, elle est dans le champ, mais en sourdine. Et franchement, ça change tout. Chez Nolan, la démesure n’écrase pas l’intime ; elle lui donne un mégaphone.

Reste maintenant à voir comment The Odyssey fera dialoguer cette voix avec le reste de sa mécanique. Si Athena n’est qu’une présence mentale chez Odysseus, alors Flora Nolan devient moins une “participation” qu’un principe de mise en scène : la conscience, le doute, l’appel du mythe. Pas mal pour un rôle qu’on n’aperçoit peut-être même pas à l’image. Comme quoi, dans le cinéma de Nolan, les choses les plus décisives arrivent souvent là où on ne regarde pas. Et c’est peut-être ça, le vrai tour de passe-passe : faire croire qu’on assiste à un spectacle géant, alors qu’on écoute en douce une histoire de famille. Le plus grand des labyrinthes commence parfois par une voix d’enfant.

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Voilà un petit séisme de salon littéraire comme Hollywood les adore : The Odyssey n’a même pas encore débarqué sur les écrans qu’elle fabrique déjà des camps, des procès d’intention et des postures de gladiateurs. Joyce Carol Oates a choisi son côté, Emily Wilson le sien, et Christopher Nolan se retrouve au milieu d’une bataille où Homère sert de prétexte à des coups de griffe très contemporains.

On est en terrain connu, mais avec un supplément de venin. Depuis que le cinéma de studio a compris que la polémique pouvait nourrir la machine à fantasmes autant qu’une bande-annonce, chaque projet un peu trop gros devient un champ de mines discursif. Nolan, lui, n’a jamais été le genre à faire dans le petit artisanat discret : après Oppenheimer et ses 975 millions de dollars de box office mondial pour un budget de production d’environ 100 millions, le cinéaste britannique continue de jouer dans la cour des demi-dieux. Son adaptation de The Odyssey, annoncée pour 2026, s’inscrit dans cette logique de blockbuster prestigieux où le mythe antique sert de carburant à une très moderne guerre des egos. Et là, forcément, on ne parle plus seulement d’un film, mais d’un objet de pouvoir, de prestige et de projection collective. Chez Nolan, même Homère finit en champ de bataille.

La source de l’embrasement ? Une critique virale signée Emily Wilson, traductrice reconnue d’Homère, qui a attaqué le film avec une virulence telle que Joyce Carol Oates a cru bon de monter au front pour défendre Nolan. Selon Variety, Oates reproche à Wilson d’adopter un ton qu’elle rapproche de la brutalité verbale associée aux soutiens de MAGA. Le sous-texte est limpide : on ne discute plus d’interprétation, on sort la sulfateuse. Et c’est précisément là que l’affaire devient intéressante, parce qu’elle dit quelque chose de notre époque plus sûrement qu’un énième communiqué de studio. La critique culturelle n’est plus un espace de désaccord argumenté, c’est souvent un ring où chacun performe sa vertu, sa colère ou son autorité. Le débat sur The Odyssey parle déjà moins du film que de la manière dont on se dispute le droit de le juger.

Homère en terrain miné

En apparence, on pourrait croire à une querelle d’intellos un peu trop chauffés par leur propre importance. En réalité, c’est plus retors. The Odyssey de Nolan n’existe pas encore comme œuvre achevée, mais il existe déjà comme objet symbolique, et c’est souvent là que les ennuis commencent. Le réalisateur a fait de la relecture de grands récits un terrain de jeu très rentable : Inception bricolait le rêve comme un casse-tête industriel, Interstellar transformait la science en mélodrame cosmique, Oppenheimer faisait du biopic un thriller atomique. L’Odyssée lui offre un terrain encore plus vaste : celui du retour, de l’épreuve, de la tentation, du héros qui traverse le chaos pour retrouver un foyer qui ne sera jamais tout à fait le même. Bref, du Nolan pur jus, avec la mer en plus. Et on sait comment il aime les grandes machines narratives qui avancent comme des locomotives sous anxiolytiques.

Le problème, c’est que plus le projet est monumental, plus il attire les lectures parasites. Les studios le savent très bien : un film de cette échelle ne se vend pas seulement avec son casting, son budget de production ou sa fenêtre de diffusion en salles, mais avec le bruit qu’il produit autour de lui. La polémique devient une composante du marketing, même quand personne n’ose l’avouer à voix haute. Le scandale, à Hollywood, c’est parfois juste une ligne de plus dans le plan de lancement.

La critique qui mord, le mythe qui riposte

Sauf que cette fois, l’affaire est piquante parce qu’elle met face à face deux figures qui ne jouent pas dans la même cour, mais qui savent toutes deux manier le verbe comme une lame. Joyce Carol Oates, géante des lettres américaines, défend Nolan avec l’assurance de celles et ceux qui considèrent qu’un grand récit mérite mieux qu’un tir de barrage pavlovien. Emily Wilson, elle, n’est pas une commentatrice sortie de nulle part : sa traduction d’Homère a compté, précisément parce qu’elle a déplacé le regard, bousculé les habitudes et rappelé qu’un texte antique n’appartient à personne. Entre les deux, il y a moins une simple divergence qu’une bataille de légitimité. Qui a le droit de parler d’Homère ? Le traducteur, le cinéaste, l’écrivain, le critique, le public ? Tout le monde, évidemment. Et c’est bien là que ça coince.

Ce qui rend l’épisode savoureux, c’est que Nolan se retrouve, encore une fois, au centre d’un débat sur la propriété des récits. Depuis Batman Begins, il a bâti sa réputation sur des œuvres qui semblent demander à la fois la révérence et la méfiance. On lui reproche souvent son sérieux de cathédrale, son goût pour les architectures mentales et les grands dispositifs qui prennent parfois le pas sur la chair. Mais c’est précisément ce formalisme qui fait de lui un candidat naturel pour The Odyssey. Un film sur le retour impossible, signé par un cinéaste obsédé par le temps, la mémoire et les mécanismes de la perception ? On voit bien le piège, et on voit bien l’appât. Le mythe grec, chez Nolan, n’est pas un décor : c’est une machine à faire exploser les certitudes.

Le vrai monstre, c’est la machine à commentaires

À ce stade, le plus drôle est peut-être que le film n’a pas besoin d’exister pour déjà polariser. On assiste à un phénomène très XXIe siècle : l’œuvre est précédée par son écosystème de réactions, et parfois cet écosystème devient plus bruyant que le long métrage lui-même. Les réseaux, les prises de position, les indignations en cascade fabriquent une pré-sortie permanente où chacun joue sa petite tragédie. Le cinéma n’est plus seulement un art industriel, c’est un sport de combat symbolique. Et quand le nom de Nolan est sur l’affiche, la salle de projection commence bien avant la salle obscure.

Reste une question, la seule qui vaille vraiment : est-ce que The Odyssey sera jugée pour ce qu’elle est, ou pour tout ce qu’elle aura déjà provoqué avant même son premier plan ? Avec Nolan, on sait qu’on aura de la mise en scène, du souffle, des masses en mouvement et probablement quelques vertiges bien calibrés. Avec la polémique, on a déjà le bruit, la fureur et les postures. Le film, lui, attend encore son heure. Entre Homère et Hollywood, le plus grand voyage commence souvent dans les commentaires.

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Sur France.tv, Ce qui nous tient debout ne joue pas la carte du témoignage lisse. Matthieu Lartot y regarde le cancer en face, sans pathos décoratif, et rappelle qu’une épreuve médicale peut aussi devenir une affaire de famille, de corps et de langage.

Le point de départ, on le connaît déjà en partie, parce que Matthieu Lartot n’a pas traversé cette histoire dans l’ombre. Figure du rugby sur France Télévisions depuis près de vingt ans, il a révélé en 2023 qu’une récidive d’un synovialosarcome, diagnostiqué pour la première fois à 17 ans, l’avait conduit à une amputation à 43 ans. Ce n’est pas un détail biographique, c’est le socle du film : un homme public, identifié à une discipline où l’on encaisse, se retrouve à devoir réapprendre la station debout, au sens le plus concret comme au sens le plus symbolique. Et dans un pays où, selon les estimations scientifiques relayées par la presse, un Français sur quatre sera touché par le cancer au cours de sa vie, comme malade ou comme aidant, le sujet dépasse vite le simple cas personnel. On n’est pas dans le petit drame individuel qui se regarde de loin, mais dans une réalité de masse, presque banale dans sa violence. Le film ne demande pas la compassion : il exige qu’on regarde le réel sans détour.

Dans cette logique, la présence d’Anouk Burel à la réalisation compte énormément. Le documentaire ne s’enferme pas dans l’autoportrait héroïque, ce piège très français du « regardez comme j’ai tenu bon » qui finit souvent par se regarder lui-même dans le miroir. Ici, Matthieu Lartot joue collectif, et ce n’est pas une formule de service presse. C’est même le nerf du film. Le rugby n’est pas seulement une passion, il devient une grammaire morale : avancer en meute, encaisser à plusieurs, ne pas laisser l’un des siens au sol. On comprend vite que Ce qui nous tient debout parle autant de maladie que de solidarité, autant de rééducation que de circulation des affects. Le cancer y apparaît moins comme une parenthèse tragique que comme un révélateur de liens.

Le vestiaire, le salon, l’hôpital : même combat

Le documentaire prend soin de faire entrer les proches dans le cadre, et c’est là qu’il gagne sa densité. Les parents, l’épouse Magalie, les enfants Noah et Jeanne : chacun prend la parole, chacun déplace légèrement le centre de gravité du récit. On pourrait croire à un dispositif classique de « parole libérée », sauf que le film évite le piège du chœur bien rangé. Les voix ne se contentent pas d’illustrer la résilience du héros ; elles montrent les secousses, les peurs, les ajustements, les silences aussi. Bref, la vie domestique quand elle doit absorber l’inacceptable. Et ça, c’est autrement plus intéressant qu’une success story en carton-pâte.

La séquence tournée au centre de rééducation, où la rédaction du Monde dit avoir retrouvé Lartot en 2023, donne au film une matière presque physique. On n’est plus dans l’abstraction du « combat contre la maladie », expression si usée qu’elle en devient parfois suspecte, mais dans la mécanique concrète du corps qui se reconstruit avec une prothèse, des gestes à réapprendre, une fatigue à apprivoiser. Le documentaire rappelle au passage que la médecine a fait évoluer le regard sur le cancer, non pas en le rendant moins grave, mais en le sortant peu à peu du territoire du non-dit. Le tabou recule, et c’est déjà une petite révolution.

Quand le commentaire sportif devient une leçon de mise en scène

Ce qui frappe aussi, c’est la cohérence presque méta du projet. Matthieu Lartot est commentateur de rugby, donc homme du direct, de la relance, du tempo, de l’instant où il faut nommer ce qui se passe sans perdre le fil. Son film reprend cette énergie-là : il ne cherche pas l’effet de manche, il avance par séquences nettes, par passes courtes, par montée en puissance. Ce n’est pas un documentaire qui veut faire pleurer dans les chaumières, c’est un film qui veut faire circuler la parole. Et dans le paysage des récits médicaux, souvent coincés entre le témoignage édifiant et la démonstration clinique, cette tenue-là fait du bien.

Il y a aussi, derrière tout ça, une lecture très contemporaine de la figure du corps public. Le journaliste sportif, habitué à commenter les autres, se retrouve commenté par sa propre histoire. L’homme qui décrit les mêlées et les impacts devient le sujet d’un film où le choc n’est plus celui de la ligne d’avantage, mais celui de la vie qui bifurque. On peut y voir une forme de passage de témoin, ou plutôt de passage du flambeau à sa propre famille, à ses soignants, à ceux qui l’entourent. Pas de grand discours, pas de posture de demi-dieu. Juste un type qui tient debout parce qu’il n’est pas seul. Et ça, au fond, c’est bien plus fort qu’un miracle de cinéma.

Reste cette question, pas si anodine : pourquoi les récits de maladie nous touchent-ils davantage quand ils refusent le vernis du courage obligatoire ? Peut-être parce qu’ils cessent enfin de nous vendre une victoire individuelle, et qu’ils montrent ce que la survie doit aux autres. Ce qui nous tient debout a ce mérite-là, rare et précieux : il ne transforme pas l’épreuve en slogan, il la remet à hauteur d’humain. Le genre de film qui ne fait pas de bruit, mais qui laisse une trace. Et ça, franchement, ça ne court pas les couloirs de France.tv tous les jours.

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Sur Arte, le chat n’est pas un doudou à moustaches mais un chef de chantier du chaos domestique. Avec Putain de chat !, la plateforme transforme un succès de librairie en mini-série d’animation qui préfère la morsure au ronron.

À l’origine, il y a une bande dessinée lancée en 2016 par Lapuss’ et Tartuff chez Kennes, devenue en dix tomes puis douze un petit phénomène éditorial, avec 500 000 exemplaires écoulés selon l’éditeur Dimitri Kennes. Pas mal pour une série qui repose sur une idée d’une simplicité presque insolente : un chat noir recueilli dans une boîte en carton par un humain trop tendre, et très vite la hiérarchie du foyer part en fumée. Le félin ne se contente pas d’occuper le canapé, il le revendique. Il ne partage pas l’ordinateur, il le massacre. Il ne cohabite pas, il règne. Et comme souvent dans les meilleures comédies, le ressort est d’une cruauté enfantine : l’humain devient l’employé de son propre animal. Le gag tient parce qu’il inverse l’ordre naturel des choses sans jamais forcer le trait.

Cette adaptation télévisée arrive au bon moment, ou plutôt au moment où l’animation courte a enfin compris qu’elle pouvait être plus mordante qu’une simple extension de marque. Arte n’a pas choisi un mastodonte à la Disney, mais un format minuscule, trois minutes au maximum, presque un éclat de BD animé. C’est là que le projet devient malin : au lieu d’étirer la matière jusqu’à l’indigestion, la série garde le tempo du strip, la chute sèche, le gag qui claque. On n’est pas dans la grande fresque familiale, on est dans la micro-violence domestique, et franchement, ça fait du bien. Le format court n’est pas un pis-aller : c’est l’arme fatale du projet.

Le chat, ce petit dictateur en noir et blanc

Graphiquement, la série ne cherche pas à repeindre le monde en couleurs criardes pour faire joli sur l’écran. Elle conserve le noir et blanc, le trait épuré, les décors parfois à peine esquissés. Autrement dit, elle reste au plus près de la BD d’origine, sans se prendre pour un long métrage d’animation bardé de textures et de lumières qui brillent dans tous les coins. Ce dépouillement n’a rien d’un manque de moyens : il sert la mécanique comique. Plus le cadre est sec, plus le comportement de Moustique devient absurde, presque totalitaire. Le chat n’est plus un animal de compagnie, c’est une machine à imposer ses caprices, un petit monstre sacré du quotidien. Et l’humain, lui, se retrouve à faire la tournée des basses besognes. Ouvrir la porte, servir les croquettes, nettoyer la litière : le programme est connu, la servitude est complète. On rit parce que tout le monde a déjà soupçonné son chat de préparer un coup d’État.

La Belgique en voix off, et ça change tout

Autre bonne idée, et pas la moindre : le recours à des voix issues de la fine fleur de l’humour belge. Ce choix n’a rien d’un gadget de casting. Il donne à la série une couleur particulière, un décalage de ton qui évite le piège du simple cartoon mignon. L’humour belge, quand il est bien dosé, sait manier le flegme, l’absurde et la petite cruauté sans se regarder faire. Ici, il sert une galerie de personnages qui n’a pas besoin d’en faire des caisses pour exister. Le chat peut balancer ses surnoms humiliants à l’humain, le traiter d’« endive » ou de « crâne d’œuf » avec le plus grand naturel, et l’ensemble garde cette sécheresse réjouissante qui fait mouche. Le vrai luxe de la série, c’est de ne jamais confondre tendresse et mièvrerie.

Il faut aussi voir ce que raconte ce passage du papier à l’écran. Depuis une dizaine d’années, l’adaptation de BD en animation ne se contente plus de flatter les lecteurs déjà acquis ; elle cherche des formats compatibles avec la circulation numérique, la consommation à la volée, l’épisode qu’on regarde entre deux notifications. Arte, avec sa logique de diffusion à la demande, s’inscrit pile dans ce mouvement. Mais là où beaucoup de productions cherchent à élargir à tout prix, Putain de chat ! fait l’inverse : elle resserre, elle condense, elle taille dans le gras. Et c’est précisément ce qui la rend efficace. Pas besoin d’un univers étendu quand un seul canapé suffit à déclencher la guerre. Le foyer devient un champ de bataille, et le chat en est le général en chef.

Quand le canapé devient un front de guerre

Ce qui amuse surtout, c’est que la série ne vend pas un chat « attachant » au sens publicitaire du terme. Elle assume la mauvaise foi féline, le chantage affectif, la domination par l’usure. En ce sens, elle touche juste parce qu’elle ne cherche pas à réhabiliter l’animal : elle le laisse être ce qu’il est dans l’imaginaire de beaucoup de propriétaires, un être souverain, capricieux, parfois franchement pénible, mais impossible à haïr. C’est là que le projet trouve sa petite vérité universelle, sans grands discours. On reconnaît le quotidien, on reconnaît la fatigue, on reconnaît ce moment où l’on obéit à une boule de poils comme à un demi-dieu domestique. Et on se marre, un peu jaune, parce qu’au fond on sait très bien qui porte la culotte. Le chat ne dort pas sur le canapé : il y rédige le règlement intérieur.

En adaptant Putain de chat !, Arte mise donc sur une forme brève, un dessin fidèle et une ironie qui ne s’excuse jamais d’être un peu vacharde. Rien de révolutionnaire, mais un sens du dosage assez rare pour mériter qu’on s’y arrête. Les séries d’animation qui savent encore aller droit au but sans se noyer dans leur propre packaging, on les compte sur les doigts d’une patte. Et celle-ci a visiblement compris l’essentiel : pour faire rire, il n’est pas toujours nécessaire d’avoir du volume. Parfois, il suffit d’un chat noir, d’un humain trop conciliant et d’une boîte en carton. Le reste, c’est de la casse. Et du très bon.

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En 2019, Maîtresse d’un homme marié débarque au Sénégal avec un sujet qui sent la poudre : adultère, polygamie, violences, dépression. Autant dire qu’on n’est pas là pour tricoter des bluettes.

Créée par Kalista Sy, la série dramatique s’inscrit dans un moment précis de l’audiovisuel africain : celui où les productions locales cessent peu à peu d’imiter les modèles importés pour imposer leurs propres obsessions, leurs propres cadences, leur propre langue. Ici, le wolof n’est pas un décor folklorique mais un moteur industriel et culturel, diffusé d’abord sur la chaîne T2S puis sur YouTube, avec une circulation qui contourne les vieux réflexes de la télévision linéaire. Et ça, mine de rien, ça change tout. Le succès est tel que le titre même finit par se contracter dans le langage courant en un simple mot, Maîtresse, comme si la série avait avalé son propre nom. Quand une fiction devient un raccourci de conversation, on tient déjà plus qu’un programme : on tient un phénomène social.

Le contexte compte, parce qu’au Sénégal la fiction télévisée a longtemps vécu dans l’ombre de modèles venus d’ailleurs. Kalista Sy le rappelle elle-même : avant cette série, le public consommait encore massivement des productions latino-américaines, ivoiriennes ou indiennes. Rien d’étonnant, donc, à ce qu’un feuilleton local qui parle frontalement de la vie quotidienne, des rapports de force domestiques et des zones grises de la morale ait pris une telle ampleur. L’affaire ne se limite pas à une histoire de couple adultère ; elle touche à la représentation des femmes, à la place de la seconde épouse dans une société où la polygamie existe, à la santé mentale, à l’alcoolisme, à la violence conjugale. Bref, à ce que la fiction sénégalaise montrait rarement avec cette franchise. Le feuilleton ne se contente pas de raconter le pays : il le force à se regarder en face.

Et c’est là que Maîtresse d’un homme marié cesse d’être une simple série populaire pour devenir un objet de bascule, entre débat public, guerre morale et affirmation d’une industrie régionale.

Le feuilleton qui a mis le feu au salon

En apparence, on pourrait croire à un mélodrame de plus, avec ses triangles amoureux, ses secrets et ses coups de théâtre. Sauf que la série de Kalista Sy a touché un nerf bien plus sensible : celui des représentations acceptables dans l’espace public sénégalais. Son succès a immédiatement débordé du cadre du divertissement. Entre les discussions entre amis, les réactions sur les réseaux sociaux et les reprises dans la presse, la fiction est devenue un sujet de société. Pas juste un programme qu’on regarde en passant, mais un truc qu’on commente, qu’on défend, qu’on attaque, qu’on dissèque. Et dans le petit monde de la télévision, ça vaut de l’or.

La réaction hostile de la ligue de vertu Jamra, qui a saisi le gendarme de l’audiovisuel en accusant la série de promouvoir l’obscénité et la dépravation des mœurs, dit assez bien la puissance du machin. On ne s’acharne pas sur une œuvre insignifiante. On s’attaque à ce qui dérange, à ce qui fait sortir les sujets du placard. Kalista Sy a d’ailleurs été visée par des menaces en ligne, preuve que la bataille autour de la série dépassait largement le cadre esthétique. On est en plein dans le vieux conflit entre la fiction comme miroir et la fiction comme menace. Et, franchement, ce duel-là ne date pas d’hier.

Dans l’histoire des séries télé, les œuvres qui marquent sont souvent celles qui déplacent la frontière du dicible. Maîtresse d’un homme marié s’inscrit dans cette lignée, mais avec une spécificité très nette : elle le fait depuis Dakar, en wolof, avec une circulation numérique qui lui permet de franchir les frontières sans demander la permission aux vieilles hiérarchies de diffusion. Le vrai coup de force, ce n’est pas seulement d’avoir choqué : c’est d’avoir installé une norme nouvelle.

Du wolof dans les veines, du continent dans le viseur

Autre valeur décisive de la série : son rayonnement régional. Une fois sous-titrée puis doublée en français, elle circule au Mali, en Guinée et au-delà, où le personnage de Marème suscite un attachement massif. On n’est plus dans la consommation locale d’un produit local, mais dans la fabrication d’une figure transnationale. Marème devient un point de ralliement, presque une héroïne collective, et l’on comprend pourquoi : elle condense les tensions de son époque sans se laisser réduire à une morale de carton-pâte.

La mort de l’actrice Halima Gadji, en janvier, a provoqué un émoi immense et une pluie d’hommages, signe qu’on avait dépassé le simple lien entre une interprète et un rôle. Là encore, la série a fabriqué du mythe, ce qui n’arrive pas tous les quatre matins. Le personnage a quitté l’écran pour entrer dans la mémoire affective du public, et ça, pour une fiction télévisée, c’est le Graal. Pas besoin de budget pharaonique ni de cascade de CGI : il suffit d’un casting juste, d’un regard qui accroche et d’une écriture qui ose aller là où les autres reculent.

Ce qui frappe aussi, c’est la manière dont Maîtresse d’un homme marié a contribué à faire de Dakar un centre de gravité de la production feuilletonesque régionale. La série n’a pas seulement trouvé son public ; elle a montré qu’une fiction sénégalaise pouvait imposer son tempo, ses thèmes et sa langue dans un espace audiovisuel longtemps dominé par des importations. Dans une industrie où l’on parle souvent de poule aux œufs d’or sans jamais la nourrir correctement, voilà une œuvre qui a prouvé qu’un récit local bien branché sur son époque pouvait faire bien plus que remplir une grille. Elle a transformé un feuilleton en manifeste industriel, et ça, c’est rarement du cinéma pour rien.

Reste une question, la bonne : combien de séries ont vraiment ce pouvoir-là, celui de faire trembler les gardiens du temple tout en fédérant le voisinage, la presse, les réseaux et les pays voisins ? Pas tant que ça. Et c’est bien pour ça qu’on continue d’en parler, même quand l’écran est noir.

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Anne Hathaway, on l’a longtemps rangée dans la case « actrice sympa qui a bien grandi » avant de la voir déployer, film après film, une palette bien plus retorse. Le classement Rotten Tomatoes de ses cinq meilleurs longs métrages raconte moins une carrière lisse qu’une trajectoire de survie à Hollywood, entre drames abrasifs, superproduction gothique et retour en grâce par la grande porte.

Pour comprendre ce palmarès, il faut se souvenir d’un détail pas si anodin : Hathaway n’a jamais vraiment choisi la facilité. Elle a commencé dans des comédies familiales comme The Princess Diaries et Ella Enchanted, a bifurqué vers des rôles plus adultes avec Brokeback Mountain ou The Devil Wears Prada, puis a encaissé l’Oscar de la meilleure actrice dans un climat bizarrement hostile, comme si Hollywood adorait fabriquer des demi-dieux pour mieux leur coller une balle dans le pied dès qu’ils prennent trop de place. Le résultat, c’est une filmographie où les succès critiques ne coïncident pas toujours avec les plus gros chiffres du box office, mais où l’actrice a su se faufiler dans des projets qui laissent une vraie empreinte. Et ça, dans une industrie qui adore les têtes d’affiche interchangeables, ce n’est pas rien.

Le vrai sujet, au fond, c’est moins « quels sont ses meilleurs films ? » que « comment Hathaway a-t-elle transformé des rôles secondaires, des franchises et des drames modestes en arguments de poids ? »

Du tapis rouge au terrain miné

Il faut aussi rappeler le contexte industriel. Au début des années 2000, Hathaway sort du giron des productions jeunesse Disney et se retrouve vite ballotée entre cinéma d’auteur, studio system et franchises de prestige. Ce n’est pas un hasard si ses meilleurs scores critiques viennent souvent de films où elle n’est pas forcément le centre de gravité absolu, mais où elle imprime sa marque. Dans Rachel Getting Married (2008), Jonathan Demme lui offre un rôle de sœur cabossée, traversée par l’addiction et la culpabilité, loin de toute joliesse. Dans The Dark Knight Rises (2012), Christopher Nolan la glisse dans un blockbuster de 250 millions de dollars environ, avec l’assurance de ceux qui savent que le film de super-héros peut encore être un terrain de jeu pour acteurs sérieux. Et dans Dark Waters (2019), Todd Haynes la place au cœur d’un thriller judiciaire discret, sorti juste avant que la pandémie ne vienne plomber l’exploitation en salles de tant d’opus adultes. Hathaway, elle, continue d’avancer pendant que l’industrie change de costume.

La douleur en costume trois pièces

Rachel Getting Married reste un cas d’école. Le film n’a rien d’un drame de prestige empesé : c’est une machine à malaise, à tensions familiales, à silences qui cognent. Anne Hathaway y joue Kym, pas la fiancée du titre, mais la sœur revenue d’un programme de réhabilitation pour assister au mariage. Le film, écrit par Jenny Lumet, fait de cette réunion de famille un champ de mines émotionnel. Hathaway y est d’une précision quasi documentaire : gestes nerveux, voix qui déraille, regard qui cherche l’affection tout en la sabotant. On comprend pourquoi le film a été salué à sa sortie et pourquoi le score Rotten Tomatoes, à 85 %, le maintient dans la zone des œuvres qui comptent plus qu’elles ne paradent. C’est du jeu à vif, sans filet, et sans la moindre envie de plaire.

Ce qui frappe, c’est la manière dont Hathaway y fait exister une forme de fragilité active. Kym n’est pas seulement « la fille en difficulté » qu’on colle dans un scénario pour faire pleurer dans les chaumières ; elle devient le révélateur de toutes les hypocrisies familiales. Jonathan Demme, vieux routier du cinéma de tension humaine, filme ça sans appuyer. Et Hathaway, elle, ne cherche jamais à être aimable. C’est précisément là que ça devient beau. Ou plutôt : là que ça devient vrai, ce qui est autrement plus rare.

Masque, cuir et regard de travers

Avec The Dark Knight Rises, on change d’échelle sans changer de logique. Christopher Nolan clôt sa trilogie Batman avec un film qui a divisé à sa sortie, mais qui reste, avec 87 % sur Rotten Tomatoes, un gros morceau de cinéma industriel qui refuse d’être juste un produit. Hathaway y incarne Selina Kyle, voleuse élégante, ambiguë, féline, sorte de Catwoman débarrassée du kitsch pour devenir une survivante à part entière. Face à Christian Bale et Tom Hardy, elle ne cherche pas à voler la vedette à coups de minauderies ; elle impose une ligne de fuite, une ironie sèche, une sensualité presque menaçante. Elle ne joue pas Catwoman, elle joue la personne qui a compris que Gotham est un marché de dupes.

Et c’est là que le rôle devient méta. Hathaway arrive dans un univers déjà saturé par les attentes, les comparaisons, les fantômes de précédentes incarnations. Elle sait qu’elle doit passer après d’autres, qu’elle doit entrer dans une mythologie déjà verrouillée. Alors elle ne force pas le trait : elle le tord. On retrouve chez elle cette intelligence de placement qui fait les grandes actrices de studio, celles qui savent traverser une franchise sans s’y dissoudre. Le film n’est pas parfait, bien sûr, mais qui l’est dans une trilogie qui veut à la fois conclure un cycle, faire exploser Gotham et tenir debout sous le poids de ses propres ambitions ?

Le western triste et la claque en sourdine

Brokeback Mountain (2005) marque un autre virage. Ang Lee y filme le désir empêché, la masculinité sous pression, la violence sociale d’une Amérique qui préfère les légendes aux aveux. Hathaway y joue Lureen, épouse de Jack Twist, et son rôle paraît d’abord périphérique avant de se révéler décisif. C’est souvent comme ça dans les grands films : les personnages qu’on croit secondaires finissent par porter une vérité plus dure que les héros affichés. Hathaway, ici, ne cherche pas à faire de la dentelle. Elle amène une sécheresse, une retenue, puis une bascule finale qui serre la gorge sans demander la permission. Le film affiche 88 % sur Rotten Tomatoes, et ce n’est pas un trophée décoratif : c’est la trace d’un long métrage qui a déplacé les lignes du cinéma américain grand public.

Ce qui est fascinant, c’est la manière dont Hathaway s’inscrit dans un film où tout repose sur le non-dit. Elle ne surjoue jamais la tragédie, elle la laisse remonter par fragments. Ang Lee filme des corps empêchés, des vies qui bifurquent, et Hathaway comprend tout de suite qu’il faut jouer contre l’emphase. Résultat : un rôle bref, mais qui reste. Pas besoin d’en faire des caisses quand le scénario, la mise en scène et le contexte historique font déjà le sale boulot. Parfois, une apparition bien placée vaut mieux qu’un grand numéro.

Le thriller qui a failli passer sous le radar

Dark Waters (2019) a longtemps eu le destin des films sérieux que le calendrier massacre. Todd Haynes y raconte l’affaire DuPont à travers Robert Bilott, avocat incarné par Mark Ruffalo, et Anne Hathaway y joue sa femme Sarah, elle-même juriste. Le film, dont le score Rotten Tomatoes atteint 89 %, a souffert d’une sortie coincée entre les logiques de prestige et un marché déjà en train de se crisper. Dommage, parce que c’est l’un des meilleurs thrillers judiciaires de la décennie, précisément parce qu’il refuse le spectaculaire facile. Pas de grandes tirades triomphales, pas de catharsis en fanfare : juste une contamination industrielle, des vies abîmées et une obstination qui finit par ressembler à une forme de courage ordinaire.

Hathaway y joue à contre-emploi de son image glamour. Sarah n’est pas là pour faire joli dans le cadre ni pour servir de caution émotionnelle ; elle existe comme intelligence, comme fatigue, comme conscience politique. Haynes, cinéaste des fractures sociales et des identités sous pression, lui offre un espace rare : celui d’une femme qui comprend les enjeux avant même que le récit ne les explicite. On sent chez Hathaway une maturité de jeu qui ne cherche plus à séduire par la virtuosité. Elle installe une densité. C’est plus discret, donc plus fort. Et, franchement, ça change des rôles qu’on distribue trop souvent aux actrices passées trente-cinq ans à Hollywood. La sobriété, quand elle est tenue comme ça, a des allures de coup de poing.

Penelope, ou l’art de tenir la barre

En tête du classement, The Odyssey de Christopher Nolan s’impose déjà comme un objet de curiosité majeur. Le film, porté par Matt Damon en Ulysse, confie à Hathaway le rôle de Pénélope, figure de patience, d’intelligence et de résistance. C’est le genre de personnage qui peut vite devenir décoratif si l’actrice n’a pas le cran de le charger de vie intérieure. Hathaway, elle, fait exactement l’inverse : elle transforme l’attente en force dramatique. Le film, annoncé avec un accueil critique très solide, atteint 94 % sur Rotten Tomatoes selon la source citée, ce qui en fait à ce stade son meilleur score. Chez Nolan, tout est question de structure, de temps, de mémoire, de mécanique. Hathaway y apporte autre chose : une chaleur contenue, une colère rentrée, un centre de gravité humain.

Le plus malin, c’est que ce rôle résonne avec sa carrière entière. Pénélope attend, calcule, résiste, déjoue. Hathaway aussi, à sa manière, a passé des années à déjouer les attentes : trop lisse pour les uns, trop sérieuse pour les autres, trop visible pour les grincheux, pas assez « bankable » pour les comptables avant de devenir l’un des visages les plus fiables du cinéma américain. Ici, elle ne joue pas seulement une reine d’Ithaque ; elle joue une femme qui sait que tenir, c’est déjà agir. Et ça, dans une industrie obsédée par le mouvement, c’est presque subversif.

Au fond, ce classement dit moins « voici les cinq meilleurs films d’Anne Hathaway » que « voici cinq façons de survivre à Hollywood sans se laisser avaler par la machine ». Entre le drame intime, le blockbuster d’auteur, le western mélancolique, le thriller industriel et l’épopée antique, Hathaway a trouvé une ligne de conduite assez rare : ne jamais choisir entre popularité et exigence. Pas mal pour une actrice qu’on a trop vite réduite à une image. On aurait tort de croire que la machine à fantasmes s’arrête à l’instant où la star sourit. Chez Hathaway, elle commence souvent là.

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En Corée du Sud, l’armée n’est pas un décor : c’est un rite de passage, un passage obligé, une petite machine à fabriquer du silence. Avec Deserter Pursuit (D.P.), Netflix a récupéré un sujet qui gratte là où ça fait mal, et la série a répondu en enfonçant le clou jusqu’à l’os.

Diffusée en deux saisons, en 2021 puis en 2023, la fiction sud-coréenne s’est imposée comme un objet télévisuel à part : pas seulement parce qu’elle a trouvé son public, mais parce qu’elle a touché à un nerf social bien vivant. En Corée du Sud, le service militaire dure entre dix-huit et vingt-deux mois selon l’arme choisie, et il reste une obligation pour la quasi-totalité des jeunes hommes, dans un pays techniquement toujours en guerre avec le Nord depuis l’armistice de 1953. Autrement dit, on ne parle pas d’un simple arrière-plan narratif, mais d’un système qui structure les corps, les hiérarchies et les peurs. Même les grandes figures de la K-Pop, BTS en tête, n’y échappent pas. Quand une série attaque ce point précis, elle ne raconte pas seulement des désertions : elle ouvre une plaie nationale.

Le succès de D.P. ne tient donc pas à un simple goût du scandale. La série, adaptée du webtoon de Kim Bo-tong, suit un duo de militaires affectés à une unité spéciale chargée de retrouver les appelés qui ont fui leur caserne. D’un côté, An Jun-ho, jeune soldat encore englué dans les codes absurdes de la hiérarchie ; de l’autre, Han Ho-yeol, caporal plus aguerri, plus nerveux, plus lucide aussi. Leur mission donne à la fiction sa mécanique de départ, mais le vrai sujet est ailleurs : le harcèlement systémique, l’humiliation comme mode de gouvernance, la brutalité banalisée comme outil disciplinaire. Pas besoin d’en rajouter, la série le fait déjà très bien. Et franchement, elle ne prend pas de gants.

La caserne, ce joli petit théâtre de la cruauté

Ce qui frappe dans D.P., c’est sa manière de refuser le folklore viriliste. Pas de gloire militaire, pas de grand récit patriotique, pas de fanfare pour masquer le vacarme des coups. La série regarde le service militaire comme un lieu où l’on apprend moins à défendre un pays qu’à survivre à une structure qui broie les plus faibles. Les scènes évoquées dans la source parlent d’elles-mêmes : privations, punitions absurdes, violences sexuelles ou humiliations physiques. On est loin du simple réalisme de façade ; on est dans une mise en accusation de tout un système de domination. Le soldat n’est pas un héros en devenir, c’est souvent un corps qu’on discipline à coups de peur et d’obéissance.

Et c’est là que la série devient plus intéressante qu’un drame social bien peigné. Elle ne se contente pas de montrer des abus : elle les inscrit dans une chaîne de transmission. Les victimes d’hier deviennent les bourreaux de demain, la souffrance circule, se reproduit, se justifie, et chacun se persuade qu’il n’a fait que suivre les règles. C’est le péché originel de tant de récits militaires, mais ici il n’a rien d’abstrait. Il a des visages, des gestes, des silences. Notre chère rédaction adore les séries qui ont du nerf ; celle-ci en a, mais pas pour faire le malin. Pour cogner juste.

Netflix, la plateforme et le sale boulot du réel

Que Netflix ait porté un tel projet n’a rien d’anodin. La plateforme a souvent servi de fer de lance à des séries capables d’exporter des sujets locaux vers un public mondial, en misant sur des récits très ancrés dans une culture nationale mais lisibles partout. Avec D.P., l’opération fonctionne d’autant mieux que le thème du bizutage, de la violence institutionnelle et de la déshumanisation parle à peu près à toutes les sociétés qui aiment se raconter qu’elles ont réglé la question. Spoiler : non. La série, elle, ne fait pas semblant.

Le fait qu’elle ait été récompensée en 2022 aux Baeksang Arts Awards, avec le prix du meilleur feuilleton pour ses deux saisons, confirme aussi qu’on n’est pas face à une curiosité de niche. En Corée du Sud, la réception critique et publique a accompagné le choc. Forcément : quand une fiction populaire met en scène ce que beaucoup préfèrent taire, elle devient plus qu’un produit de streaming. Elle devient un objet de conversation, presque un contre-discours. Et ça, pour une série, c’est déjà beaucoup plus qu’un bon score d’audience.

Le service après-vente de la honte

Ce qui rend Deserter Pursuit si tenace, c’est qu’elle ne cherche jamais à se donner des allures de manifeste. Elle avance par cas, par visages, par petites horreurs administratives. Elle montre comment un système peut tenir non parce qu’il est juste, mais parce qu’il est intériorisé. Et dans un pays où le service militaire reste un passage quasi universel pour les hommes, la fiction ne peut pas se contenter d’être spectaculaire : elle doit regarder le réel en face, sans détourner les yeux. C’est précisément là qu’elle mord.

On comprend alors pourquoi la série a pu provoquer un tel écho politique et social. Elle ne parle pas seulement de désertion ; elle parle de ce qui pousse à fuir, de ce qui se transmet dans les couloirs, les chambrées, les nuits de garde, de ce qui se casse quand l’institution ne laisse plus d’air. Et au fond, c’est peut-être ça le plus dérangeant : D.P. ne montre pas une armée en crise, elle montre une société qui accepte trop longtemps de regarder ailleurs.

Alors oui, on peut toujours dire qu’il s’agit d’une série Netflix de plus. Mais ce serait un peu court, un peu paresseux, et franchement à côté de la plaque. D.P. a trouvé le point de friction exact entre divertissement, mémoire collective et malaise national. Pas mal pour une fiction qui parle de déserteurs : elle, au moins, n’a pas déserté son sujet.

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On a beaucoup vendu Spider-Man comme une machine à succès capable d’absorber tous les virages. Sauf qu’en 2010, quand Sam Raimi et Tobey Maguire quittent le navire, Sony ne perd pas seulement un film : il perd son cap.

À l’époque, Spider-Man 3 sort déjà cabossé de la réception critique et publique, avec ses 139 minutes de trop-plein, ses trois antagonistes et cette impression de blockbuster qui veut tout faire en même temps, donc un peu n’importe comment. Pourtant, Spider-Man 4 est bien lancé, pensé pour une sortie à l’été 2011, avant que le projet ne s’effondre faute de scénario jugé satisfaisant par Raimi. Le studio, lui, ne traîne pas : il remet la machine en route vers un reboot, The Amazing Spider-Man, qui débarquera en 2012 avec Andrew Garfield. Entre-temps, Sony rappelle une règle très terre à terre, presque vulgaire dans sa logique de comptable : il faut produire régulièrement des films autour du personnage, sous peine de perdre les droits. Voilà le vrai moteur du bazar. Pas l’inspiration. Pas la vision. La clause contractuelle, cette vieille enflure.

Et c’est bien là le péché originel de la saga post-Raimi : avoir confondu vitesse industrielle et continuité émotionnelle.

Le Vautour dans l’armure, ou le film fantôme

Dans les matériaux de développement évoqués par le concept artist Jeffrey Henderson, le vilain central devait être le Vautour, incarné par John Malkovich. Rien que ce casting dit déjà beaucoup du projet : Raimi ne cherchait pas un simple faire-valoir en costume, mais une menace physique, presque tragique, à la hauteur de son goût pour les monstres sacrés et les figures de cauchemar. Henderson explique que l’idée était de rendre ce personnage terrifiant plutôt que ridicule. Logique : dans l’univers de Raimi, le grotesque n’est jamais loin du sublime, et le super-vilain n’est jamais juste un type en latex. Il y avait aussi un embryon de sous-intrigue autour de la fille du Vautour, appelée à reprendre le flambeau sous une version féminisée du personnage. Sur le papier, ça sentait la réécriture de trop, le miroir un peu paresseux de la trajectoire de Harry Osborn. Sur le plan dramatique, on comprend que Raimi ait voulu freiner. Mieux valait arrêter le train que le faire dérailler en beauté.

Le reboot qui voulait faire table rase

Le remplacement de Maguire par Garfield, et de Raimi par Marc Webb, n’a pas seulement relancé une franchise : il a tenté d’effacer l’ancienne pour mieux la remplacer. Mauvaise idée. Le public n’avait pas encore eu le temps de faire son deuil, et Sony lui demandait déjà d’acheter une nouvelle mythologie, un nouveau ton, une nouvelle romance, comme si de rien n’était. Or The Amazing Spider-Man ne parvient jamais à justifier pleinement sa propre existence. Oui, Garfield apporte une nervosité plus nerveuse, plus acide, plus proche du Peter Parker des comics de Ditko. Oui, Gwen Stacy devient un vrai moteur affectif. Mais l’ensemble ressemble trop souvent à une variation moins inspirée de ce que Raimi avait déjà posé dix ans plus tôt. Le film promettait « l’histoire jamais racontée » ; au final, il racontait surtout une histoire déjà connue, mais avec moins de souffle. Le problème n’était pas l’idée du reboot, c’était son manque de nécessité.

Le fantôme de Raimi, ce vieux ricanement

Ce qui est frappant, avec le recul, c’est que la saga live-action n’a jamais vraiment quitté l’ombre de Raimi. Même quand Sony s’est rapproché de Marvel Studios avec Tom Holland, même quand le box office a retrouvé des sommets et que l’univers partagé est devenu la norme, le studio a continué à bricoler autour d’un modèle dont il n’était plus totalement maître. Spider-Man: No Way Home en a donné la preuve la plus éclatante : le film a cartonné en grande partie parce qu’il ramenait Maguire, Molina, Dafoe, bref tout ce que l’imaginaire collectif avait déjà sanctuarisé. On ne parle pas d’un simple caméo nostalgique, mais d’un aveu industriel. Sony et Marvel ont compris que le public ne voulait pas seulement un nouveau Spider-Man ; il voulait retrouver une mémoire affective, celle que Raimi avait gravée au fer rouge. Et quand un studio en arrive là, c’est qu’il a passé des années à courir après sa propre queue. Pas très glorieux, mais très parlant.

La force des films de Raimi tenait aussi à leur nature hybride : des films de super-héros, oui, mais aussi des mélodrames romantiques, avec Mary Jane comme horizon impossible puis enfin accessible. Cette dimension-là, Sony ne l’a jamais vraiment retrouvée. Spider-Man 3 se termine sur une danse lente, un geste de suspension plus que de clôture, et c’est peut-être pour ça que l’absence de Spider-Man 4 continue de gratter comme une écharde. On n’a pas seulement perdu un épisode ; on a perdu la possibilité d’un vrai point final, d’un dernier mouvement capable de réconcilier le spectaculaire et l’intime. Depuis, la franchise avance, mais elle avance avec une jambe en moins.

Un héritage qui colle aux bottes

Le plus ironique, c’est que l’annulation de Spider-Man 4 devait sans doute protéger la saga d’un faux pas de plus après Spider-Man 3. Au lieu de ça, elle a figé la trilogie dans un état d’inachèvement qui la rend presque plus puissante. On se surprend encore à imaginer ce que Raimi aurait fait avec un Vautour de Malkovich, une Mary Jane plus mature, un Peter Parker au bord de la vie adulte. Et cette frustration-là est devenue un moteur de culte. Le cinéma de franchise adore les lignes droites ; ici, on a hérité d’une belle impasse. Une impasse rentable, bien sûr, parce qu’Hollywood adore transformer ses ratés en capital affectif. Mais une impasse quand même. Le vrai super-pouvoir de Spider-Man 4, au fond, c’est d’exister sans exister.

Alors oui, Sony a continué, Marvel a repris la main, le multivers a tout recollé avec du ruban adhésif narratif, et le public a fait semblant d’y croire parce qu’il aime trop Peter Parker pour lui en vouloir. Mais la saga live-action n’a jamais vraiment retrouvé ce mélange de romance, de tragédie et de grand guignol qui faisait la singularité de Raimi. On peut toujours lancer un nouveau film, un nouveau reboot, un nouveau partenariat. La question, elle, reste la même : qui, aujourd’hui, sait encore faire danser Spider-Man au bord du vide sans le transformer en produit dérivé ?

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Disney et Lucasfilm ont beau marteler la même galaxie depuis des années, les romans Star Wars restent la vraie réserve de carburant. Entre tragédie sith, romance de guerre, tactique impériale, âge d’or Jedi et horreur en orbite, on tient là cinq pistes bien plus excitantes que le sempiternel réflexe du recyclage.

Pour rappel, Star Wars n’est plus seulement une saga de neuf épisodes centraux lancée en 1977 par George Lucas. C’est un monstre tentaculaire qui aligne les films dérivés, les séries live, l’animation, les comics et une bibliothèque de romans longue comme un bras de Wookiee. Depuis le rachat de Lucasfilm par Disney en 2012, le canon a été resserré, l’ancien Univers étendu a été mis au congélateur, puis la machine a tenté de repartir sur des bases plus propres. Sauf que les livres, eux, n’ont jamais cessé d’offrir ce que le cinéma et la télévision peinent parfois à retrouver : des angles neufs, des personnages ambigus, des récits qui ne sentent pas le réchauffé à trois parsecs. Et c’est précisément là que la franchise a encore du jus.

À ce stade, la question n’est plus de savoir si Lucasfilm doit puiser dans ses romans, mais lesquels méritent vraiment de passer du papier à l’écran. Parce qu’entre un film, une série animée ou un long métrage d’horreur, on peut très bien éviter de tirer une balle dans le pied de la saga tout en lui redonnant un peu de nerf.

Le côté obscur a toujours bon goût

En tête de liste, Star Wars: Darth Plagueis de James Luceno, publié en 2012, a tout du matériau qui ferait frémir les amateurs de préquelles. Le roman s’attaque à une zone longtemps laissée dans le flou par la saga officielle : l’ascension de Palpatine, le rôle de son maître Plagueis, et cette mécanique politique où le mal se fabrique à coups de patience, de manipulation et de sourire en coin. On connaît la phrase, on connaît le mythe, mais le livre donne enfin de l’épaisseur à ce fantôme de l’ombre. En clair, c’est la vraie matière première d’un film politique façon tragédie galactique.

Le plus malin, ici, serait de ne pas traiter Plagueis comme un simple nom à cocher pour faire plaisir aux fans de prélogie. Ce personnage ouvre une porte sur la corruption des institutions, la lente prise de pouvoir de Sidious et la fabrication d’un empire avant même que l’Empire ne porte son nom. On n’est pas loin d’un House of Cards avec sabres laser, et franchement, on signe tout de suite.

Amour, Empire et mauvais choix de carrière

Autre candidat très solide : Star Wars: Lost Stars de Claudia Gray, paru en 2015. Là, on quitte la fresque de pouvoir pour une romance prise dans l’engrenage de la guerre. Deux jeunes gens, deux trajectoires, deux camps opposés, et au milieu une histoire d’amour qui traverse la montée de l’Empire et la naissance de la Rébellion. Le roman a ce petit truc rare dans la franchise : il regarde les grands événements de l’intérieur, mais par les yeux de personnages qui ne sont ni des élus, ni des demi-dieux, ni des icônes déjà figées dans le marbre.

C’est sans doute pour ça que l’adaptation fonctionnerait si bien au cinéma. On aurait enfin un Star Wars qui parle du prix intime de l’Histoire, pas seulement de ses explosions. Et comme Claudia Gray sait écrire des personnages qui respirent, on n’aurait pas besoin de surjouer le grand drame. Le film se ferait presque tout seul, à condition de ne pas le noyer sous le fan service.

Thrawn, le cerveau qui manque encore à l’écran

Grand amiral Thrawn est l’un de ces personnages que la franchise a longtemps gardés en réserve comme une carte trop précieuse pour être jouée trop tôt. Créé par Timothy Zahn dans la trilogie Heir to the Empire au début des années 1990, il a fini par réintégrer le canon moderne via Star Wars Rebels puis Ahsoka. Mais son histoire impériale, elle, reste encore largement sous-exploitée à l’écran. La trilogie Thrawn de Zahn, publiée à partir de 2017, offre pourtant un plan de bataille idéal : l’exil, la récupération par l’Empire, la montée en grade, les alliances douteuses, l’apprentissage du pouvoir.

Le format série semble taillé pour lui. Trois saisons, peut-être plus, avec une progression méthodique, des rapports de force qui s’installent, et un vrai travail sur la stratégie plutôt que sur le simple vacarme militaire. Thrawn n’est pas un méchant de carton-pâte, c’est un esprit tactique. Ce genre de figure, on le sait, fait toujours du bien à une saga qui a parfois tendance à confondre menace et volume sonore.

La Haute République, ce coffre-fort encore mal ouvert

Avec Light of the Jedi de Charles Soule, publié en 2021, Lucasfilm tient peut-être le plus évident des tremplins vers un nouveau cycle de films. L’action se situe environ deux siècles avant les préquelles, à une époque où les Jedi sont au sommet de leur puissance et où la galaxie n’a pas encore basculé dans le désastre que l’on connaît. Le roman démarre sur une catastrophe hyperspatiale d’ampleur phénoménale, et tout y est pensé comme un grand récit d’urgence, de coordination et de foi dans la Force.

Le problème, si problème il y a, c’est que la période de la Haute République a été abordée à l’écran avec une prudence qui frôle parfois l’auto-sabotage. Or le matériau est là, massif, foisonnant, et il pourrait nourrir aussi bien un film événement qu’une série chorale. Les Nihil, les Jedi, les tensions politiques, la sensation d’un âge d’or qui vacille : on a là de quoi bâtir un pan entier de franchise sans ressortir le sabre de Luke pour la quinzième fois. C’est une mine, et elle est encore loin d’être épuisée.

Quand Star Wars se met à mordre

Dernière cartouche, et pas la moins fun : Death Troopers de Joe Schreiber, sorti en 2009. Oui, un Star Wars de zombies. Oui, sur un vaisseau impérial. Oui, ça paraît presque trop bête pour fonctionner, donc évidemment ça fonctionne. Le roman enferme ses personnages dans un huis clos spatial où la contamination vire au cauchemar, avec cette idée délicieuse de prendre la machine militaire la plus froide de la saga et de la transformer en boîte de conserve pour morts-vivants.

On sait bien que Disney a longtemps préféré garder Star Wars dans un périmètre familial très balisé. Mais l’ère actuelle a déjà montré qu’un ton plus rugueux pouvait trouver sa place dans cet empire-là. Alors pourquoi ne pas aller franchement vers l’horreur ? Le genre reste une valeur sûre au box-office, et un film de ce type aurait au moins le mérite de sortir la franchise de son confort. Un peu de sang noir dans la soupe galactique, ça ne ferait pas de mal.

Au fond, la vraie question n’est pas de savoir si ces romans sont “adaptables”. Ils le sont tous, à des degrés divers. La vraie question, c’est si Lucasfilm a encore l’audace d’aller chercher ailleurs que dans ses vieux totems. Parce qu’entre la prudence industrielle et la prise de risque, il y a parfois un gouffre. Et dans une galaxie aussi vaste, rester au même endroit finit toujours par sentir un peu le moteur qui tousse.

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Avec Tony, Matt Johnson ne cherche pas à empailler Anthony Bourdain pour le mettre sous vitrine : il le regarde s’agiter, mentir, se chercher, bref vivre avant de devenir un mythe. Et c’est précisément là que le film accroche, dans ce refus du biopic à genoux devant son sujet, même si l’on sent parfois la recette un peu trop familière pour faire croire à une révolution gastronomique.

Le projet arrive dans un moment où le biopic musical ou biographique a pris des allures de machine industrielle : Bohemian Rhapsody a dépassé les 900 millions de dollars de recettes mondiales, Elvis a remis le costume à paillettes au centre du jeu, et cette année encore Michael continue d’entretenir la grande foire aux demi-dieux. Dans ce contexte, raconter Anthony Bourdain sans le transformer en statue, voilà déjà un positionnement. Le film de Matt Johnson, coécrit avec Matthew Miller, Todd Bartels et Lou Howe, s’intéresse à un moment précis de la vie du futur chef-star, avant la légende, avant la posture télévisuelle, avant la silhouette en cuir et la voix de rocaille qui a fait de lui un passeur culte. Sorti aux États-Unis en sortie limitée le 7 août 2026 avant un déploiement national le 21 août, Tony se présente comme un long métrage A24 de 2026, avec Dominic Sessa en tête d’affiche et une durée qui privilégie le mouvement plutôt que l’encyclopédie. On n’est pas dans la fresque de prestige, mais dans le portrait en biais, celui qui préfère le grain de peau au marbre.

Et c’est là que le film devient intéressant : il parle d’un homme qui se fabrique en même temps qu’il se raconte, ce qui est aussi, au fond, le vieux moteur du cinéma américain.

Le roman d’apprentissage, ou l’art de se prendre les pieds dans le tapis

En apparence, Tony coche toutes les cases du récit d’initiation : un jeune homme brillant, arrogant, persuadé d’avoir compris le mode d’emploi du monde, se frotte à la réalité et découvre que l’ambition ne suffit pas à faire un adulte. Le film ouvre d’ailleurs sur une idée presque trop maligne pour son propre bien, avec un Tony de 19 ans qui croit pouvoir écrire son propre Bildungsroman tout en massacrant le mot à l’oral. Matt Johnson force un peu le trait, oui, mais c’est pour mieux installer une ironie de départ qui colle au personnage : Tony Bourdain n’est pas un génie tombé du ciel, c’est un gamin qui joue au grand avant de comprendre qu’il va falloir payer l’addition.

Le scénario assume cette mécanique classique, et c’est peut-être sa limite autant que sa force. On pense à ces films qui savent qu’ils recyclent des ingrédients connus mais les assaisonnent avec assez d’énergie pour qu’on continue de tendre l’assiette. Ici, l’énergie vient de la mise en scène de Johnson, déjà repérée dans BlackBerry et Nirvanna the Band the Show the Movie, où le cinéaste aimait déjà observer des types persuadés d’avoir une longueur d’avance sur leur époque. Tony ne réinvente rien, mais il a le bon goût de ne pas faire semblant de réinventer la roue.

Dominic Sessa, ou la bonne cuisson du contre-emploi

Le vrai coup de filet du film, c’est Dominic Sessa. Après The Holdovers, l’acteur confirme qu’il n’est pas juste un joli coup de casting lancé par hasard dans la machine à awards. Son Tony ne cherche jamais la mimique, le regard torve ou la contrefaçon de voix grave. Sessa joue plutôt l’inquiétude sous la suffisance, le type qui semble toujours à deux doigts de comprendre quelque chose d’essentiel sans jamais parvenir à le saisir complètement. Ce choix est malin, parce qu’il évite le piège du biopic en mode imitation de musée. On ne regarde pas un sosie, on regarde un personnage.

Autour de lui, le casting fait le sale boulot avec une belle précision. Emilia Jones apporte à Nancy une forme de liberté qui déplace le film hors du seul territoire masculin du restaurant et des ego qui s’y cognent. Antonio Banderas, en figure paternelle de cuisine, impose une autorité sèche, presque tranquille, qui fait respirer le récit. Stavros Halkias, lui, s’offre quelques saillies bien senties dans la brigade. Mais c’est Leo Woodall, en Sal, qui attire la lumière comme une plaque chauffante : son personnage a ce mélange de charme crasseux et d’instinct de survie qui fascine Tony et le tire vers le bas. Le film tient parce que chacun comprend sa partition, et parce que Sessa refuse de jouer le grand homme avant l’heure.

Des restes réchauffés, mais servis avec panache

Sauf que l’on ne va pas se raconter d’histoires : Tony arrive après The Bear, après la montée en puissance des récits de cuisine comme théâtre de la pression, de la violence sociale et de la masculinité en surchauffe. Il arrive aussi après Marty Supreme, dont l’énergie plus extrême rend ici certains ressorts un peu plus sages, presque assagis. Le film de Johnson n’a pas la même fièvre, ni la même volonté de faire du personnage un opportuniste quasi monstrueux. Il préfère la nuance, le flottement, les zones grises. C’est honorable, mais cela donne parfois un goût de déjà-vu, comme si le menu avait été pensé par un chef très compétent qui aurait oublié d’ajouter le petit coup de folie qui fait lever le plat.

Le reproche le plus sérieux tient moins à la forme qu’à la portée. Le film s’intéresse à un instant de formation, pas à l’arc complet d’Anthony Bourdain, et cette restriction lui permet d’éviter le piège du biopic-panorama. Mais elle l’empêche aussi de mesurer pleinement ce que ce nom représente dans l’imaginaire contemporain. Là où A Complete Unknown trouvait encore le moyen de faire résonner Bob Dylan au-delà de la période qu’il couvrait, Tony reste plus refermé sur son propre périmètre. Le résultat est élégant, vivant, parfois très drôle, mais un peu court pour prétendre à plus qu’un excellent plat du jour.

Pas un saint, pas un monstre, juste un type

Ce qui sauve le film de la statue en bronze, c’est son refus obstiné de sanctifier Bourdain. Et franchement, tant mieux. Le cinéma adore transformer ses figures en demi-dieux, surtout quand la machine industrielle du biopic sent qu’elle tient une poule aux œufs d’or. Ici, Matt Johnson et ses coauteurs choisissent une voie moins paresseuse : Tony est présenté comme un type capable d’être charmant, toxique, fragile, ambitieux, drôle, paumé, parfois tout ça dans la même scène. C’est plus honnête, et surtout plus cinématographique. Parce qu’un personnage trop lisse, au fond, c’est de la mauvaise cuisine.

Le film, d’après la critique de Bill Bria pour /Film, fonctionne comme une entrée en matière plutôt qu’une somme définitive. Et c’est sans doute sa meilleure idée : faire d’Anthony Bourdain non pas une icône achevée, mais un homme en train de devenir lui-même, avec ses angles morts et ses éclats de lucidité. Tony n’essaie pas de passer le flambeau à un monument ; il montre le moment où le monument n’existe pas encore. Et ça, mine de rien, ça change tout. Ou presque. Parce qu’entre le mythe et le gamin qui se plante dans le mot Bildungsroman, il y a déjà tout un cinéma, non ?

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Kavinsky n’a pas seulement signé un tube : il a fabriqué une porte d’entrée. Avec Nightcall, le musicien français a offert à Drive son battement de cœur nocturne, celui qui transforme un polar stylisé en objet de culte instantané.

À l’heure où le cinéma adore recycler ses propres icônes, on oublie parfois qu’un film peut tenir debout sur trois minutes et quelques de musique. Drive, de Nicolas Winding Refn, présenté en 2011 et porté par Ryan Gosling, n’aurait pas la même aura sans cette nappe synthétique qui ouvre le film comme on entrouvre une boîte à fantasmes. Le long métrage de Refn, produit avec un budget modeste pour un film de ce calibre, a rapporté plus de 80 millions de dollars dans le monde selon les estimations de l’époque, et une bonne partie de sa postérité tient à sa bande-son, devenue presque aussi commentée que ses silences. Kavinsky, lui, arrivait de la scène électronique française, ce petit laboratoire qui a déjà offert au monde Daft Punk, Phoenix ou encore Quentin Dupieux, soit un joli paquet de gens qui aiment les machines mais ne les laissent jamais parler seules. Son morceau n’accompagne pas Drive : il le programme.

Vincent Pierre Claude Belorgey, né en 1975 en Seine-Saint-Denis, avait déjà tout d’un personnage de cinéma avant même d’en devenir une pièce maîtresse. Son alter ego de scène, ce zombie en Ferrari Testarossa sorti d’un accident imaginaire et revenu hanter les néons, relevait autant du pastiche que de la mythologie pop. On est en plein dans cette France électronique qui a compris très tôt que la nostalgie des années 1980 pouvait se transformer en moteur esthétique, en machine à fantasmes, en poule aux œufs d’or même quand elle se présente avec une veste en cuir et des lunettes de nuit. Et puis il y a ce détail qui change tout : Nightcall ne se contente pas d’être “bien placée”. Elle impose une température, une vitesse, une solitude. Bref, elle fait le sale boulot que beaucoup de musiques de film rêvent d’accomplir sans y parvenir.

Une entrée en matière qui vous colle au siège

Dans Drive, l’ouverture n’a rien d’un simple générique chic. C’est un pacte. Refn filme Los Angeles comme une ville fantôme, et Kavinsky y injecte la pulsation qui manque à l’image pour devenir inoubliable. Le morceau, avec sa ligne de synthé glacée et sa voix détachée, donne l’impression qu’un souvenir de série B a traversé l’écran pour venir s’installer dans le salon du spectateur. On pourrait presque parler d’un hold-up élégant : la chanson prend le volant, le film suit, et nous avec. Le cinéma de Refn gagne en mystère parce que Kavinsky lui donne une âme de chrome et de brume.

Ce n’est pas un hasard si cette séquence a été disséquée, imitée, citée, remixée à l’infini. Depuis le début des années 2010, l’industrie a bien compris que la bande-son n’était plus un simple habillage mais un argument de vente, un fer de lance, parfois même le vrai centre de gravité d’un film. Les studios l’ont compris à leurs dépens et à leurs profits : quand un morceau devient viral, il prolonge l’exploitation en salles, irrigue les plateformes, nourrit les bandes-annonces et finit par fabriquer de la mémoire collective. Drive a eu cette chance rare, ou cette intelligence involontaire, d’attraper au vol un son qui semblait déjà exister avant le film. C’est ça, le coup de génie : faire croire qu’une musique attendait précisément ce plan-là.

Le mythe, la machine et le fantôme

Autre valeur de cette histoire : Kavinsky n’était pas un simple fournisseur de matière sonore. Il incarnait déjà une lecture du cinéma par la musique. Son premier album, OutRun, sorti en 2013, prolongeait tout un imaginaire de vitesse, de nuit et de carrosseries luisantes, pendant que Reborn, en 2022, confirmait une fidélité à cette esthétique de la rémanence. Le personnage lui-même, né d’un accident fictif et d’une résurrection de série Z, disait tout : chez lui, la pop n’avance jamais en ligne droite, elle revient, elle hante, elle boucle. On n’est pas loin du principe même du remake, sauf qu’ici le recyclage a du style et ne sent pas la naphtaline. Kavinsky a compris avant beaucoup d’autres que la nostalgie n’est pas un musée : c’est un moteur qui ronronne très fort.

La force de Nightcall, c’est aussi d’avoir résisté à l’usure du temps sans se dissoudre dans le simple “bon souvenir”. Le morceau reste immédiatement identifiable, ce qui est déjà énorme dans un paysage saturé de sons interchangeables. Il a traversé les playlists, les pubs, les montages d’ados mélancoliques et les compilations de cinéphiles en mal de néon, sans perdre sa tenue. Et ça, franchement, peu de morceaux peuvent s’en vanter. La plupart finissent en fond sonore de restaurant branché ; lui, il continue de faire planer une ombre sur toute une décennie de cinéma cool.

Une disparition, une trace, un écho

La mort de Kavinsky à 50 ans ferme une boucle, mais elle n’éteint rien. Au contraire, elle rappelle à quel point certains artistes laissent moins une discographie qu’un climat. Son nom restera lié à cette manière très particulière de faire dialoguer la musique électronique française et l’imaginaire hollywoodien sans passer par la case soumission. Il n’a pas “illustré” Drive ; il l’a contaminé, dans le bon sens du terme, celui qui donne au film une couleur, une odeur, une mémoire. Et si Refn a souvent été tenté de rejouer cette alchimie dans ses œuvres suivantes, c’est bien parce qu’il avait touché là à quelque chose de rare : une rencontre où le morceau semble plus grand que la scène, et la scène plus grande que le film lui-même. Pas mal pour trois minutes sous les néons, non ?

Au fond, on tient peut-être là l’un des plus beaux paradoxes du cinéma contemporain : un long métrage devenu culte grâce à une chanson qui, elle-même, a gagné une immortalité de salle obscure. Entre les deux, il y a moins une collaboration qu’un pacte faustien en synthétiseur.

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Glen Hansard n’a pas seulement laissé des chansons derrière lui : il a aussi offert au cinéma l’un de ses plus beaux coups de foudre, Once, ce petit film fauché qui a eu l’élégance de ne jamais se prendre pour un opéra. À l’heure où les biopics musicaux empilent les poses et les décibels, on revient forcément vers ce long métrage de 2007, tourné avec trois bouts de ficelle, une sincérité presque insolente et un sens du romantisme qui ne passe jamais par la case clinquante.

Pour rappel, Once arrive dans une histoire du cinéma musical déjà bien chargée : après les grandes machines hollywoodiennes, après la comédie musicale de studio, après les tentatives plus ou moins inspirées de faire chanter les marges, John Carney filme Dublin comme un territoire de survie, de petits boulots et de chansons bricolées. Le film ne coûte pas grand-chose, ne cherche pas à faire le malin, et c’est précisément là qu’il frappe juste. Il s’inscrit dans une tradition très particulière, celle des œuvres où la musique n’est pas un décor mais un mode de vie, une manière de tenir debout quand le reste branle. Et ça, on ne l’achète pas au budget marketing.

Glen Hansard, lui, n’arrive pas de nulle part. Avant Once, il a déjà marqué les esprits dans The Commitments d’Alan Parker, où il incarnait Outspan Foster, guitariste d’un groupe de soul en devenir. Mais son vrai territoire, c’est la scène : The Frames, fondé en 1990, une réputation solide en Irlande, un album comme Burn the Maps qui grimpe jusqu’à la première place des charts irlandais en 2004, puis la rencontre avec Markéta Irglová et la naissance de The Swell Season en 2006. Autrement dit, quand Hansard débarque dans Once, il ne joue pas le musicien : il l’est. Et le film tire toute sa force de ce léger glissement entre l’interprétation et la vie réelle, ce péché originel qui fait souvent les grands films de musique.

Le vrai miracle de Once, c’est qu’il transforme une histoire minuscule en machine à fantasmes émotionnels, sans jamais forcer la note.

Quand Dublin chante sans faire de manières

Dans Once, tout part d’un détail presque banal : un busker croise une vendeuse de rue, ils se reconnaissent comme musiciens, puis comme êtres cabossés, et le film laisse cette rencontre s’épanouir sans les artifices habituels du cinéma romantique. Pas de grands discours, pas de montage hystérique, pas de violons qui vous attrapent par le col. John Carney préfère les gestes de travail : répéter, enregistrer, tester une chanson, écouter un mix sur des enceintes pourries dans une voiture. C’est là que le film devient précieux. Il parle de création comme d’un artisanat, pas comme d’une illumination tombée du ciel. Le romantisme, ici, passe par la prise de son.

La chanson Falling Slowly concentre tout cela en quelques minutes : une mélodie fragile, une montée émotionnelle sans graisse, une évidence qui ne ressemble pas à une démonstration. Le morceau a remporté l’Oscar de la meilleure chanson originale, et il faut bien dire que ce n’est pas un trophée de consolation. C’est la reconnaissance d’une écriture musicale qui sait rester à hauteur d’homme. On est loin des hymnes calibrés pour la cérémonie, des tubes qui veulent absolument vous faire lever de votre siège. Ici, ça tremble un peu, ça respire, ça doute. Et c’est justement pour ça que ça marche.

Une romance qui ne joue pas à la romance

Autre valeur du film : son refus obstiné du spectaculaire sentimental. Les personnages de Hansard et Irglová ne se contentent pas de se désirer, ils se construisent dans le travail commun, dans l’écoute, dans la pudeur. Le scénario leur donne des attaches ailleurs, des ex, des enfants, des vies qui ne s’alignent pas comme dans une comédie romantique de studio. Résultat : l’attirance existe, mais elle ne se résout pas en happy end sucré. Elle se transforme en chansons. C’est plus triste, plus beau, plus adulte aussi. Le film comprend qu’un amour raté peut produire une œuvre réussie, et ça, Hollywood le digère rarement sans indigestion.

Le plus savoureux, c’est que la fiction a fini par déborder sur la réalité : Hansard et Irglová ont bien vécu une relation après le film, avant de se séparer deux ans plus tard. Once devient alors un objet étrange, presque documentaire malgré lui, comme si le cinéma avait capté non seulement une histoire d’amour, mais son état naissant, sa vibration, sa fragilité. Ce n’est pas un scoop de tabloïd, c’est une donnée qui change la manière de regarder le film. On ne voit plus seulement deux personnages qui se rapprochent ; on voit deux artistes qui se fabriquent une mémoire commune sous nos yeux.

Du busker au mythe, sans passer par la case Olympe

Ce que Glen Hansard laisse au cinéma, au fond, tient dans cette tension entre modestie et légende. Il n’a jamais eu besoin de jouer le demi-dieu pour marquer les esprits. Dans The Commitments, il était déjà du côté de la musique comme force collective, presque sociale. Dans Once, il passe à un niveau plus intime : celui de l’aveu, du manque, du morceau qu’on joue pour quelqu’un sans savoir si ça suffira. Et puis il y a The Swell Season, le film de 2011 qui documente la tournée du duo et montre combien la scène peut aussi user ce qui a été si joliment capté par la caméra. La musique n’est pas un refuge pur. Elle peut être un amplificateur de fissures. C’est peut-être ça, le vrai réalisme de Once : l’amour y sonne juste parce qu’il ne tient pas tout seul.

Dans un paysage saturé de franchises, de reboots et de biopics qui veulent tous devenir la nouvelle poule aux œufs d’or, Once reste une anomalie salutaire. Un film qui ne vend pas un univers étendu, mais une rencontre. Un film qui ne promet pas le grand spectacle, mais le frisson d’une chanson bien posée. Et si Glen Hansard y apparaît comme un musicien, il y laisse surtout l’image d’un artiste qui savait que le cinéma pouvait encore écouter avant de parler. Pas mal pour un film qui, en théorie, ne devait pas faire tant de bruit.

On a parfois l’impression que les grands films sur la musique doivent hurler pour exister ; Once, lui, chuchote et vous reste dans l’oreille longtemps après la séance.

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À Hollywood, l’IMAX 70mm fait toujours fantasmer, mais dès qu’il faut sortir le carnet de chèques et supporter le vacarme, les grands studios retrouvent soudain des vertus de comptable. Christopher Nolan, lui, continue de jouer en mode cathédrale.

Le cas The Odyssey le rappelle avec une brutalité assez réjouissante : un film de 173 minutes, un budget annoncé à 250 millions de dollars, et déjà près de 700 millions au box-office mondial à l’approche de sa troisième semaine d’exploitation, avec en prime un score “A” au CinemaScore. Voilà le genre de carton qui redonne des couleurs au mythe du blockbuster de prestige. Et surtout, voilà le genre de succès qui remet sur la table une vieille question de cinéphile un peu obsessionnel : pourquoi si peu de longs métrages sont-ils tournés entièrement en IMAX 70mm alors que le rendu, quand on le voit dans de bonnes conditions, peut vous décrocher la mâchoire ?

Le format n’a rien d’un gadget. Il promet une immersion physique, une netteté redoutable, une texture presque tactile. Mais il traîne aussi un trio de boulets très hollywoodiens : le coût, la logistique et le bruit. Les caméras IMAX 70mm sont lourdes, exigeantes, et surtout bruyantes au point que Nolan les a comparées à une tondeuse à gazon, tandis que Matt Damon a résumé l’expérience comme un Cuisinart braqué sur le visage. Charmant, non ? En clair, l’IMAX 70mm est un rêve de spectateur et un petit cauchemar de plateau.

Le grand format, ce monstre sacré qui tousse

Pour rappel, Hollywood adore les images géantes quand elles servent la machine à fantasmes, mais beaucoup moins quand elles compliquent le tournage. L’IMAX 70mm demande une précision de chaque instant, des équipes aguerries, des moyens techniques costauds et une patience que tous les cinéastes n’ont pas forcément envie de sacrifier sur l’autel du spectaculaire. On comprend mieux pourquoi tant de productions se contentent d’un tournage partiel en IMAX ou d’un simple gonflage numérique pour l’exploitation en salles. C’est moins noble, certes, mais ça évite de transformer le plateau en usine à migraines.

Christopher Nolan, lui, a fait de cette contrainte une signature. Depuis sa trilogie Batman jusqu’à Oppenheimer et maintenant The Odyssey, il a bâti une relation quasi fusionnelle avec le grand format, comme s’il cherchait à passer le flambeau du cinéma de spectacle à une époque qui n’y croit plus qu’à moitié. Le parallèle avec David Lean n’est pas gratuit : Lawrence of Arabia et Le Pont de la rivière Kwaï avaient déjà montré qu’un film pouvait être à la fois massif, populaire et formellement ambitieux. Nolan s’inscrit dans cette lignée-là, pas dans celle des faiseurs de pixels en roue libre. Chez lui, le format n’illustre pas le film : il le pense.

Le bruit, l’argent et la petite musique du compromis

Sauf que le cinéma, même quand il se prend pour une religion, reste une industrie. Et une industrie calcule. Variety, dans l’article cité par la source, rappelle qu’un représentant d’IMAX a reconnu le prix très élevé d’un tournage intégral en 70mm. On parle ici d’un outil spectaculaire, mais aussi d’un outil qui oblige à revoir la mise en scène, la direction d’acteurs, parfois même le jeu, parce que le son du moteur couvre tout. Pas exactement l’idéal quand on veut capter un souffle, un silence, une hésitation. Le grand format ne pardonne rien, et c’est bien pour ça qu’il impressionne.

Ryan Coogler et Denis Villeneuve ont bien tenté l’aventure par fragments, avec Sinners pour l’un et les films Dune pour l’autre, mais on reste dans une logique de portions choisies, pas d’adhésion totale. Villeneuve, par exemple, privilégie souvent l’IMAX numérique pour les séquences désertiques, ce qui est déjà très bien pour le commun des mortels et largement suffisant pour faire trembler les multiplexes. Mais tourner un long métrage entier en IMAX 70mm ? Là, on change de division. Ce n’est plus du cinéma de confort, c’est du cinéma de haute voltige.

Le club des costauds et la chaise vide

Dans le fond, la rareté du format dit quelque chose de l’époque. Les anciens monstres sacrés comme Steven Spielberg, Martin Scorsese ou Francis Ford Coppola ont bien sûr la stature, mais pas forcément l’énergie ni l’envie de s’embarquer dans une telle mécanique. Les nouveaux maîtres, eux, regardent Nolan comme on regarde un demi-dieu qui aurait trouvé la combine pour faire cohabiter prestige, box-office et obsession formelle. Le problème, c’est que tout le monde n’a ni son aura, ni son budget, ni son culot. Et surtout pas cette capacité à transformer une contrainte technique en argument marketing mondial.

Alors oui, Hollywood continuera sans doute de bricoler entre IMAX partiel, numérique et faux grand spectacle. L’IMAX 70mm intégral restera probablement l’affaire de quelques fous très organisés, avec Nolan en chef de file et les autres en train de prendre des notes. Ce n’est pas une défaite du format, plutôt la preuve qu’il exige encore des cinéastes capables d’assumer le risque jusqu’au bout. Le grand écran adore les héros ; il aime encore plus ceux qui osent lui faire mal.

Et pendant que les studios comptent leurs pixels, Nolan continue de faire tourner la tondeuse. Quelqu’un, un jour, aura-t-il envie de l’imiter sans trembler ?

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Quand une série de science-fiction devient le miroir le plus sec du réel, on tient autre chose qu’un simple divertissement de plateforme. Avec 3 %, première production brésilienne originale diffusée par Netflix entre 2016 et 2020, Pedro Aguilera a bricolé une dystopie de sélection qui parle moins de l’avenir que d’un présent déjà bien abîmé.

Le point de départ a beau emprunter au vocabulaire des récits d’initiation, on est très vite ailleurs : dans un monde scindé entre le Continent, zone de ruines et de survie, et la Haute Mer, île de prospérité réservée à une poignée d’élus. Des jeunes de 20 ans, en vêtements usés, s’engagent dans le « processus », une batterie d’épreuves censée départager les meilleurs. Sur le papier, ça sent la mécanique dystopique classique, la bonne vieille machine à fantasmes qui trie les corps et les destins. Sauf qu’ici, le dispositif ne flotte pas dans le vide. Il s’enracine dans une réalité brésilienne documentée, brutale, chiffrée : selon un rapport d’Oxfam publié en 2024, 1 % de la population détient 63 % de la richesse totale. Et l’Atlas de la mobilité sociale au Brésil, conçu par l’Université fédérale du Pernambouc, estime que les personnes issues de la moitié la plus pauvre du pays n’ont que 1,8 % de chances d’entrer dans les 10 % les plus riches. Autrement dit : la série n’invente pas le verrou, elle le met en scène.

Dans cette configuration, le génie de 3 % tient à sa sobriété. Pas besoin d’un déluge d’effets spéciaux ni d’un univers étendu à la Marvel pour faire sentir la violence du tri social. Le décor futuriste de la Haute Mer, avec ses surfaces lisses et son confort clinique, fonctionne comme l’envers obscène du Continent, où la poussière, la promiscuité et la débrouille dessinent une autre forme de normalité. La série ne cherche pas à faire joli, elle cherche à faire mal juste. Et ça, franchement, ça change des dystopies qui se regardent le nombril en se prenant pour des oracles.

Le concours de la honte, ou comment faire passer la domination pour du mérite

Le « processus » est le cœur du dispositif, et c’est là que 3 % devient plus intéressant qu’un simple récit de survie. En faisant de la sélection un rituel quasi administratif, la série touche un nerf très contemporain : celui de la méritocratie comme récit de consolation. On fait croire aux candidats qu’ils sont jugés à armes égales, alors que tout, dans leur parcours, leur origine, leur langage, leur corps même, raconte déjà l’inégalité des points de départ. Le plus cruel, c’est que le système n’a même pas besoin d’être ouvertement sadique pour être injuste. Il lui suffit d’être propre, rationnel, presque poli. Le péché originel, ici, c’est la compétition présentée comme justice.

Pedro Aguilera écrit cela sans discours professoral, et c’est tant mieux. La série avance par tension dramatique, par éliminations, par alliances fragiles, en suivant cinq candidats dont l’obsession d’ascension sociale finit par dessiner une cartographie morale du pays. On peut y voir une variation brésilienne sur les récits de sélection qui hantent la pop culture mondiale, de The Hunger Games à Squid Game, mais 3 % a le bon goût de ne pas se contenter du recyclage. Elle ne parle pas seulement de compétition : elle parle de l’intériorisation de la rareté. Quand l’accès au confort devient un miracle statistique, la solidarité elle-même se fissure. Et là, on n’est plus dans la simple dystopie, on est dans la radiographie sociale.

Netflix, la vitrine et le miroir fêlé

Pour rappel, la série arrive à un moment où Netflix cherche à installer des productions locales capables de voyager au-delà de leur territoire d’origine. Le pari est double : nourrir l’offre de la plateforme avec des œuvres ancrées dans des réalités nationales, tout en les rendant lisibles à l’échelle mondiale. 3 % coche les deux cases sans se dissoudre dans le formatage. Elle reste profondément brésilienne dans ses obsessions, ses écarts de classe, son imaginaire de la pénurie et de l’accès filtré. Mais elle parle aussi à tous les pays où la mobilité sociale ressemble à une blague de mauvais goût. Le local devient universel précisément parce qu’il ne cherche jamais à faire semblant d’être neutre.

Ce qui frappe, c’est la manière dont la série transforme une idée économique en moteur de fiction. Les inégalités ne sont pas seulement un thème, elles structurent la mise en scène, les trajectoires, les espoirs, les humiliations. Le Continent n’est pas un décor de misère décorative ; c’est un monde où l’on apprend très tôt que l’ascenseur social est en panne depuis longtemps. Et la Haute Mer, avec sa promesse d’abondance, n’a rien d’un paradis démocratique : c’est une forteresse. Le fantasme d’élévation y est toujours accompagné d’une violence de tri. Pas très glamour, mais diablement honnête.

Une dystopie qui ne se prend pas pour un oracle, et c’est sa force

À l’heure où tant de séries de plateforme empilent les concepts comme des meubles IKEA mal montés, 3 % garde une ligne claire : raconter l’injustice comme une architecture. Son intérêt n’est pas d’avoir « anticipé » quoi que ce soit, mais d’avoir compris que la science-fiction la plus efficace n’est pas celle qui invente des gadgets, c’est celle qui rend visible ce qu’on préfère d’ordinaire laisser hors champ. Ici, la sélection n’est pas un jeu, c’est une métaphore sociale à peine déguisée. Et le plus glaçant, c’est qu’on n’a même pas besoin de forcer le trait pour y croire.

La série a parfois les angles un peu raides des productions qui veulent tenir leur concept jusqu’au bout, mais elle compense par une idée centrale d’une limpidité presque insolente : dans une société ultra-inégalitaire, l’espoir lui-même devient une ressource rare. Voilà pourquoi 3 % mérite mieux qu’un simple statut de curiosité Netflix venue du Brésil. Elle appartient à cette famille de fictions qui, sous des dehors de divertissement, viennent poser une question sale et simple : qui a le droit de monter à bord, et qui reste sur le quai ? Le reste, c’est du vernis futuriste. Le vrai sujet, lui, n’a pas pris une ride.

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Dans X-Men ’97, Exodus n’arrive pas comme un simple nouveau méchant : il débarque en héritier tordu de Magneto, croisé mutant et chef de guerre à la morale en ruine. La série animée de Marvel Studios continue de faire ce qu’elle sait faire de mieux quand elle ne s’englue pas dans le fan service paresseux : ressortir des figures de comics que même une partie des lecteurs a laissées au fond du tiroir, puis les transformer en machines à conflit idéologique. Et là, on tient un beau morceau.

Diffusée sur Disney+, X-Men ’97 prolonge l’ADN de la série culte des années 1990 en reprenant ses grandes obsessions : la peur de l’autre, le séparatisme mutant, la tentation du messianisme violent. Dans l’épisode 7 de la saison 2, intitulé Strange Land, Savage Heart, la série remet au centre la question qui hante les X-Men depuis les débuts : comment défendre une minorité sans la faire basculer dans la logique de la forteresse assiégée ? C’est là qu’entre Exodus, mutant à la peau rouge, maniant l’épée et la télékinésie comme d’autres un sermon et un couperet. Dans les comics, le personnage apparaît en 1993 dans l’arc Fatal Attractions, période charnière où Marvel pousse Magneto vers une forme de radicalité qui a longtemps servi de carburant à la franchise. Ici, la série lui donne un terrain de jeu plus net, plus sec, plus politique. Exodus n’est pas juste un adversaire : c’est un miroir qui a mal tourné.

Et c’est précisément là que X-Men ’97 devient intéressante : elle ne ressort pas Exodus pour faire joli, elle s’en sert pour faire grincer la mécanique morale des mutants.

Le croisé de l’Antarctique, ou comment Marvel ressort un vieux fantôme

Dans la série, Exodus prend la tête des Acolytes of Magneto, groupe militant installé dans la Terre Sauvage, cette poche tropicale de l’Antarctique où Marvel adore planquer ses idées les plus délirantes. Le personnage est doublé par Bo Poraj et conserve ce mélange de solennité et de menace qui le rend immédiatement lisible : il parle comme un fanatique, agit comme un stratège, et se bat comme si chaque geste devait être une démonstration théologique. Dans les comics, son vrai nom est Bennet du Paris, un mutant français né au XIIe siècle, rendu immortel par Apocalypse. Oui, ça fait beaucoup. Oui, c’est exactement pour ça que ça fonctionne dans l’univers mutant.

La série ne déroule pas toute sa biographie, mais elle en laisse assez pour qu’on comprenne la logique du personnage : Exodus se pense en croisé, en gardien d’une cause sacrée, en soldat d’une séparation nette entre mutants et humains. Le détail n’est pas anodin, parce qu’il le place à l’opposé de Nightcrawler, dont la foi catholique sert ici de contrepoint moral. L’un brandit la religion comme une arme de purification, l’autre comme une discipline de compassion. Chez Marvel, les meilleurs combats ne se jouent jamais seulement à coups de poings.

Nightcrawler contre Exodus, ou le duel des bonnes intentions qui dérapent

Ce qui donne du nerf à Strange Land, Savage Heart, c’est moins le kidnapping de Graydon Creed que la confrontation entre deux visions du salut. Creed, candidat présidentiel et chef des Friends of Humanity, est lui-même un concentré de haine héréditaire et de violence familiale, puisqu’il est lié à Mystique et Sabretooth. Le personnage est donc déjà un nœud de rancœur, de filiation toxique et de rejet. Nightcrawler, lui, tente l’impossible : sauver un homme qui ne mérite pas d’être sauvé, ou du moins pas selon les standards habituels de la vengeance télévisuelle. C’est là que la série évite le piège du discours tiédasse sur la rédemption universelle. Kurt Wagner essaie, insiste, tend la main, mais il n’est pas assez naïf pour confondre miséricorde et aveuglement. Et franchement, ça fait du bien.

Exodus, de son côté, refuse toute nuance. Il veut la libération des mutants détenus par X-Factor, menace d’exécuter Creed, puis fait basculer la scène dans le chaos quand il attaque un allié trop hésitant. On retrouve alors ce que X-Men ’97 fait de mieux quand elle se souvient de son matériau : elle transforme une querelle de factions en débat sur la violence légitime. Colossus, réintroduit ici comme membre des Acolytes, ajoute une couche supplémentaire. Son basculement vers le séparatisme est lié au massacre de Genosha et à la mort de sa sœur Illyana, ce qui le rapproche de la logique de Fatal Attractions tout en lui laissant une part d’humanité que Exodus, lui, a visiblement rangée au vestiaire. Le résultat, c’est un conflit où personne n’a les mains propres, mais où certains ont clairement moins d’excuses que d’autres.

Magneto, l’ombre portée qui continue de salir les gants

Le plus malin, dans cette affaire, c’est que la série rappelle à quel point Magneto reste un aimant à ambiguïtés. Depuis des décennies, le personnage est devenu le totem préféré des fans qui aiment répéter que Magneto avait raison (ce qui est une manière assez commode d’oublier qu’il a aussi été un tyran, un fanatique, un homme prêt à tout faire sauter si l’histoire lui donnait tort). Exodus semble sortir de cette zone grise-là : il récupère l’autorité symbolique de Magneto sans sa capacité à douter, sa noblesse tragique ou sa mélancolie. Il prend le flambeau, mais en version brûlée vive.

Et c’est là que X-Men ’97 touche juste. En 2024, la série avait déjà montré qu’elle savait traiter le traumatisme collectif sans le réduire à un simple moteur d’épisode. Ici, elle prolonge cette ligne en faisant d’Exodus un révélateur : quand le chef charismatique disparaît, qui récupère l’idée ? Le philosophe ? Le soldat ? Le fanatique ? Le type qui transforme une cause en croisade ? La réponse, chez Marvel, n’a rien de rassurant. Mais elle a au moins le mérite d’être dramatique, ce qui n’est pas rien à l’heure où tant de franchises confondent tension et bruit de fond. Exodus n’est pas un simple ajout au bestiaire : c’est la preuve que les X-Men restent les meilleurs quand ils parlent de politique en costume.

Alors oui, on peut sourire devant l’épée, la téléportation, les dinosaures clonés et les sermons mutants. Mais derrière la démesure, X-Men ’97 continue de poser la bonne question : qu’est-ce qu’une cause devient quand elle cesse d’être défendue et commence à être possédée ? Et là, tout à coup, le rouge d’Exodus fait un peu plus froid dans le dos.

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La saison 2 de X-Men ’97 ne se contente pas de ressusciter Gambit à moitié. Elle le transforme en arme narrative, en faux retour et peut-être en cheval de Troie pour un Apocalypse qui n’a jamais aimé faire les choses simplement.

Depuis sa mise en ligne sur Disney+, la série animée Marvel a compris un truc que tant de blockbusters à 200 millions de dollars ratent encore avec leurs effets spéciaux clinquants : la vraie secousse, ce n’est pas de faire exploser un décor, c’est de tordre une figure aimée jusqu’à ce qu’elle ne soit plus tout à fait elle-même. Remy LeBeau, déjà sacrifié dans la première saison, revient ici sous une forme qui sent la tragédie, la manipulation et le mauvais coup cosmique. Et comme toujours avec les X-Men, le drame intime sert de carburant à une mythologie qui adore parler de pouvoir, de corps abîmés et d’identité fracturée. Bref, on n’est pas dans le simple fan service, on est dans le grand jeu des masques.

Et si Apocalypse n’avait pas seulement relevé Gambit, mais préparé un plan bien plus dégueulasse encore ?

Le cadavre, le tarot et le petit parfum de manipulation

Le point de départ est limpide, même si la série, elle, préfère brouiller les pistes avec une élégance sadique. Dans X-Men ’97, Gambit n’est plus seulement le voleur charismatique des années Fox Kids ; il devient Death, l’un des Cavaliers d’Apocalypse, avec ce basculement visuel du jeu de cartes vers le tarot qui dit tout sans avoir besoin de faire un exposé. Le geste est malin, presque cruel : on garde la silhouette, la voix, le souvenir, mais on change la fonction. Le personnage n’est plus un ami revenu d’entre les morts, c’est un signe de guerre. Le deuil devient un dispositif de scénario, et ça, la série le manie avec une belle perversité.

Le détail qui fait dérailler la lecture la plus évidente, c’est le corps d’Apocalypse retrouvé comme une vieille carcasse desséchée. Là, on quitte le simple schéma du serviteur ressuscité pour entrer dans un territoire beaucoup plus tordu : et si le grand méchant avait utilisé Gambit comme enveloppe ? L’idée n’a rien d’absurde quand on connaît le goût de la franchise pour les transferts de conscience, les corps-hôtes et les mutations qui servent de prétexte à des questions bien plus sales sur le contrôle. Apocalypse n’est pas juste un monstre de puissance, c’est un stratège de la domination. Il ne tue pas seulement, il reconfigure.

Les comics en embuscade, ou comment Marvel garde toujours une longueur d’avance

La série ne sort pas cette idée de son chapeau comme un magicien de foire. Dans les comics, Gambit a déjà été l’un des Cavaliers d’Apocalypse, et sa transformation en Death a modifié son pouvoir explosif en une charge de désintégration autrement plus sinistre. Autrement dit, X-Men ’97 ne fait pas que recycler une vieille idée de lecteur nostalgique en mal de continuité : elle la remixe pour en faire un moteur dramatique. C’est là que l’adaptation devient intéressante, parce qu’elle ne cherche pas à cocher les cases du canon comme un élève appliqué. Elle prend un matériau connu et le charge d’une tension nouvelle. Le passé des comics n’est pas un musée, c’est une boîte à couteaux.

Et puis il y a cette obsession d’Apocalypse pour les hôtes, les corps de remplacement, la survie par la chair d’autrui. La série a déjà semé l’idée qu’il voulait quitter sa chambre de régénération pour habiter un autre corps, notamment celui de Nathan Summers. Sauf que Marvel adore les faux évidents : si le grand méchant a besoin d’un nouveau réceptacle, pourquoi pas celui d’un personnage déjà brisé par la série ? Pourquoi pas Gambit, dont la mort a laissé un vide émotionnel énorme dans l’équipe ? Ce serait du pur Apocalypse : prendre la blessure la plus vive et la transformer en instrument de terreur. Sale, mais cohérent. Très cohérent, même.

Le retour du drame, pas du simple cameo

Ce qui rend cette intrigue plus forte qu’un simple retour de personnage, c’est qu’elle touche à ce que X-Men ’97 fait de mieux depuis le début : elle traite ses mutants comme des corps politiques avant d’en faire des super-héros. Gambit n’est pas juste ramené pour faire plaisir aux nostalgiques de la série des années 1990. Il devient le point de friction entre mémoire affective et horreur métaphysique. On regarde son visage, on reconnaît quelqu’un, mais la série nous dit aussitôt de ne pas nous fier à ce réflexe. C’est presque du cinéma d’épouvante déguisé en récit de super-héros. Et franchement, ça fait du bien.

Dans le fond, l’enjeu dépasse même Gambit et Apocalypse. Il touche à la manière dont Marvel Animation sait encore exploiter son patrimoine sans le réduire à une vitrine de références. Là où tant de franchises se contentent de ressortir les mêmes mascottes en mode parade, X-Men ’97 préfère faire de ses icônes des zones de trouble. Le vrai pouvoir de la série, c’est de faire croire qu’elle rend hommage alors qu’elle installe du malaise. Et ce malaise-là, on le sent venir de loin : si Apocalypse a bien trouvé un moyen de passer dans le corps de Gambit, alors la saison 2 n’a pas seulement relancé un vieux méchant. Elle a peut-être fabriqué une version encore plus vicieuse de lui-même. Charmant programme.

Reste la question qui gratte : quand un personnage revient d’entre les morts, est-ce encore un retour, ou juste le début d’une prise d’otage ? X-Men ’97 adore laisser ce genre de sale petite bombe au milieu du salon. Et nous, on regarde la mèche brûler.

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Michael B. Jordan se frotte à The Thomas Crown Affair avec l’aplomb de ceux qui savent que le cinéma de studio adore recycler les mythes tant qu’ils brillent encore un peu. Après Norman Jewison en 1968 et John McTiernan en 1999, voilà donc un troisième passage au tamis pour ce braquage en costume trois pièces, où l’on vole des œuvres d’art comme d’autres commandent un espresso. Et franchement, il y a pire comme matière première.

Pour rappel, l’original de 1968 avait installé la mécanique avec Steve McQueen et Faye Dunaway, avant que le remake de 1999 n’en fasse un jeu de séduction plus lisse, porté par Pierce Brosnan et René Russo. Le film de McTiernan avait aussi laissé sa petite empreinte pop avec Sinnerman de Nina Simone, ce genre de choix musical qui vous colle à la peau et sauve parfois tout le reste (la bande-son, ce pansement de luxe). Dans le cas présent, on repart sur une base connue, mais l’air du temps a changé : les studios n’achètent plus seulement des histoires, ils achètent des marques, des souvenirs, des réflexes pavloviens. Le remake n’est plus un accident de parcours, c’est une stratégie industrielle parfaitement assumée.

Et Michael B. Jordan n’est pas juste devant la caméra : il prend aussi le volant.

Le cambriolage, version costume sur mesure

Ce qui rend ce projet plus intéressant que le simple exercice de reprise, c’est précisément la position de Jordan. Depuis Creed III en 2023, son premier long métrage comme réalisateur, il a montré qu’il ne se contentait pas d’être une tête d’affiche taillée pour les franchises et les blockbusters calibrés. Il veut aussi tenir la boutique, cadrer l’image, imposer un rythme. Autrement dit : passer de demi-dieu de l’affiche à chef d’orchestre derrière le moniteur. Pas mal pour quelqu’un que Hollywood a longtemps utilisé comme fer de lance sans forcément lui donner les clés du coffre.

Le scénario est signé Drew Pearce, passé par Iron Man 3 et The Fall Guy, avec Jason Hall, scénariste d’American Sniper et de Gran Turismo. Rien que ce duo dit déjà quelque chose : on est dans une zone où l’efficacité narrative doit cohabiter avec un certain panache de studio. Et pour tenir la route, Jordan s’entoure d’un casting qui a de la gueule : Adria Arjona, Lily Gladstone, Danai Gurira et Kenneth Branagh. Ce n’est pas un alignement de figurants, c’est une petite vitrine de prestige. Quand on remet The Thomas Crown Affair en circulation, il faut du chic, du nerf et un minimum de venin sous le vernis.

Le vieux monde adore les voleurs élégants

Il y a une raison très simple à la persistance de cette histoire : le public aime les criminels qui ont du style, à condition qu’ils restent suffisamment présentables pour ne pas salir le canapé. Le braqueur mondain, le voleur d’art, le gentleman cambrioleur, c’est une figure qui traverse le cinéma depuis des décennies parce qu’elle permet tout à la fois le suspense, le désir et la mise en scène du luxe. On ne regarde pas seulement un casse, on regarde une manière d’habiter le monde. Et c’est là que The Thomas Crown Affair a toujours eu un petit avantage sur les autres thrillers : son intrigue est presque secondaire face à la chorégraphie sociale qu’elle met en place.

Le film de Jordan a donc un vrai terrain de jeu. S’il se contente de refaire le coup du remake élégant, il risque de sentir la naphtaline premium. S’il assume au contraire une lecture plus contemporaine du pouvoir, de la richesse et du regard, il peut trouver sa propre nervure. Après tout, Jordan a déjà prouvé dans Creed III qu’il savait filmer les corps, la tension et l’ego qui déborde. Ici, il lui faut sans doute autre chose : faire danser le film entre séduction et contrôle, entre glamour et mécanique. Le genre de numéro où le moindre faux pas se voit à dix kilomètres. Le vrai casse, ce n’est pas dans le coffre-fort : c’est d’éviter de faire un remake qui s’excuse d’exister.

Jordan, l’héritier qui veut signer le tableau

Il y a aussi un sous-texte assez savoureux dans le choix de Michael B. Jordan pour incarner Thomas Crown. L’acteur a construit sa carrière sur une image de puissance maîtrisée, de charisme presque sculptural, de présence qui remplit le cadre sans forcer. C’est exactement le genre de profil qu’Hollywood adore pour ses franchises, mais qui peut devenir plus intéressant quand il s’attaque à des figures de voleurs aristocrates, de séducteurs dangereux, de types qui transforment le contrôle en art de vivre. En clair, il ne joue pas seulement un personnage : il joue aussi son propre statut dans le système.

Et c’est peut-être là que le film peut devenir plus qu’un simple exercice de style. Si Jordan réussit son coup, The Thomas Crown Affair pourra parler de lui-même, de sa propre filiation, de cette vieille obsession hollywoodienne pour la reprise qui se prend pour une renaissance. Sinon, on aura un bel emballage, quelques regards appuyés, deux ou trois scènes de tension bien polies et un parfum de déjà-vu. Ce qui, soyons honnêtes, n’empêche pas toujours le plaisir. Mais on sait bien comment ça se termine : soit le film passe la caisse avec panache, soit il rejoint la grande famille des remakes qui avaient de l’allure sur le papier. Et dans ce registre-là, le cinéma américain sait être très élégant pour rater un braquage.

Reste à voir si Jordan fera de Thomas Crown un simple héritier du mythe ou un vrai passeur de flambeau. Le genre de détail qui change tout, ou presque. Parce qu’entre le clinquant et le cinéma, il y a parfois juste un plan de trop.

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À force d’avoir incarné Barney Fife, Don Knotts a fini par recevoir des balles en cadeau. Oui, des vraies. Comme quoi le culte télé peut parfois prendre une tournure franchement tordue.

Pour comprendre le petit vertige, il faut revenir à The Andy Griffith Show, lancé en 1960 et devenu, très vite, un des piliers du petit écran américain. La série, située dans la ville fictive de Mayberry, reposait sur une mécanique d’une efficacité redoutable : Andy Taylor, shérif placide et sage de province, son fils Opie, sa tante Bee, et surtout Barney Fife, adjoint nerveux, fanfaron, persuadé d’être un as du revolver alors qu’il n’était qu’un champion de la catastrophe annoncée. Don Knotts, déjà virtuose du timing comique, a transformé cette incompétence armée en or pur. Le fameux unique projectile glissé dans la poche de Barney n’était pas juste un gag récurrent : c’était le cœur battant du personnage, sa petite bombe burlesque, son badge d’anti-héros. Et quand un personnage devient un symbole, certains spectateurs prennent ça au pied de la lettre.

La source du détail est savoureuse : d’après Daniel de Visé, dans Andy and Don: The Making of a Friendship and a Classic American TV Show, des fans, notamment des policiers, offraient régulièrement des balles à Knotts. Le geste se voulait sans doute amical, presque complice, mais il avait ce parfum bizarre des hommages qui dérapent. On imagine la scène : l’acteur, pas spécialement collectionneur d’armurerie, rentrant chez lui avec une poignée de munitions offertes comme on offrirait un briquet ou un programme dédicacé. Résultat ? Un tiroir rempli de balles, souvenir involontaire d’une sitcom devenue machine à fantasmes. Le gag télévisuel s’est mis à circuler dans la vraie vie, et c’est là que ça devient délicieusement absurde.

Barney Fife, ou l’art de faire peur sans jamais tirer

Le personnage de Barney fonctionne parce qu’il condense une contradiction irrésistible : il parle comme un homme d’action, agit comme un froussard, et se rêve en professionnel des armes alors qu’il n’en maîtrise rien. Dans une Amérique télévisuelle encore très attachée aux figures d’autorité, ce décalage faisait mouche. Barney n’était pas seulement le clown de service ; il incarnait une forme de fragilité masculine que la comédie pouvait enfin exhiber sans la punir. Don Knotts, lui, jouait tout cela avec une précision de métronome un peu affolé. Pas étonnant que sa carrière post-The Andy Griffith Show ait prolongé ce registre, avec The Ghost and Mr. Chicken en 1966 puis The Shakiest Gun in the West en 1968, deux films qui recyclent son génie de l’effroi ridicule. Knotts n’a jamais joué un dur à cuire : il a inventé le héros qui panique avant même le premier coup de feu.

Le plus drôle, c’est que le cadeau des fans révèle une lecture presque littérale du personnage. Barney a une balle ? Alors Don Knotts mérite des balles. C’est un raccourci tellement bancal qu’il en devient touchant, à condition de garder un peu de distance. On est là dans la logique du fétiche pop : l’objet de fiction quitte l’écran, se matérialise, et finit dans une poche, une vitrine ou un tiroir. Notre chère rédaction adore ce genre de glissement, parce qu’il dit quelque chose de très concret sur la télévision classique : les séries de l’époque fabriquaient des figures si nettes qu’elles débordaient du cadre. Le personnage avale l’acteur, puis le public lui rend la monnaie en munitions.

Le culte, la dévotion et le petit malaise qui va avec

Il y a évidemment une part de tendresse dans cette histoire. Les fans ne cherchaient pas à menacer Knotts, mais à lui offrir un clin d’œil matériel, une preuve de reconnaissance un peu tordue. Sauf que les cadeaux de fans ont toujours ce léger problème : ils racontent autant l’admiration que l’obsession. Quand Dodie Brown, partenaire de scène de Knotts, explique que les admirateurs faisaient la queue sur plusieurs pâtés de maisons pour obtenir une signature, on touche à cette vieille mécanique du star system où l’acteur devient un totem ambulant. Le public ne veut plus seulement voir le comédien ; il veut lui remettre un morceau de l’œuvre, comme si la fiction devait continuer à vivre dans sa main. À ce jeu-là, la balle de Barney n’était plus un accessoire : c’était une relique.

Et puis il y a le détail qui fait sourire jaune : Don Knotts n’était pas un acteur défini par la virilité armée, mais par la panique, la maladresse et l’élasticité du corps. Lui coller des balles, c’est presque un contresens poétique. Un peu comme offrir des calzones à Adam Scott en pensant honorer Ben Wyatt, autre personnage piégé par son propre gimmick. La différence, c’est que Barney Fife n’a jamais prétendu être autre chose qu’un homme dépassé par ses propres fanfaronnades. C’est peut-être pour ça qu’on continue à l’aimer : derrière la blague, il y a une vérité très simple sur la comédie américaine, celle qui préfère les gens qui ratent leurs gestes aux demi-dieux qui les réussissent. Les balles offertes à Knotts n’étaient pas seulement un cadeau bizarre ; c’était la preuve qu’un bon gag peut survivre à son auteur et lui revenir en pleine figure.

Au fond, on pourrait presque dire que Barney Fife a gagné la partie. Pas parce qu’il savait manier une arme, évidemment. Mais parce qu’il a réussi à transformer un simple projectile en mythe domestique, en objet de culte, en blague qui traverse les décennies. Et ça, franchement, c’est plus fort qu’un tir bien ajusté.

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Hulu ressort un vieux motif de polar et, au milieu du paquet, Scoot McNairy débarque avec cette tête de type qu’on a déjà croisée partout sans réussir à l’attraper. Furious joue la carte du crime show nerveux, mais son vrai plaisir coupable, c’est aussi de remettre sous les projecteurs l’un des meilleurs soutiers d’Hollywood.

Le point de départ est assez tordu pour mériter qu’on s’y arrête : Furious, lancé le 27 juillet 2026 avec ses trois premiers épisodes, s’inspire librement de Black Widow, film de Bob Rafelson sorti en 1987. À l’époque, Debra Winger et Theresa Russell menaient la danse dans un thriller modeste, aujourd’hui presque effacé des mémoires collectives. Hulu, lui, a décidé de ranimer la mécanique en version série, avec Emmy Rossum en agente du FBI et Lola Pettigrew en tueuse qui s’attaque à des hommes ultra-riches. Dans le paysage des plateformes, ce genre de recyclage n’a rien d’un accident : on pioche dans le passé, on reconditionne, on vend du neuf avec un vieux moteur. Et au milieu de ce petit manège, McNairy fait exactement ce qu’il sait faire : exister sans forcer, mais impossible à ignorer.

Pour comprendre pourquoi son visage paraît si familier, il faut remonter à ses débuts. Scoot McNairy, né John McNairy, traîne dans le cinéma depuis le début des années 2000, avec ce physique de type un peu fatigué, un peu bancal, souvent idéal pour les marginaux, les paumés, les types louches ou les flics qui ont trop vu de choses. On l’aperçoit dans Wonderland en 2003, puis dans D.E.B.S., Sleepover ou Art School Confidential. Ce n’est pas le parcours d’un premier rôle fabriqué à la chaîne, c’est celui d’un acteur qui s’installe par capillarité. Dans les séries aussi, il passe partout : Six Feet Under, Close to Home, Bones, The Shield, My Name Is Earl, CSI. À ce stade, on n’est plus dans la simple apparition, on est dans la présence diffuse, celle qui finit par faire partie du décor. McNairy, c’est l’acteur qu’on connaît avant même de savoir son nom.

Le gars qu’Hollywood appelle quand il faut du solide

Le vrai basculement arrive en 2010 avec Monsters de Gareth Edwards. Petit budget, grosse idée, et McNairy en tête d’affiche d’un film de monstres qui a bien plus de tenue que la moyenne des productions fauchées. À partir de là, sa filmographie prend une vitesse de croisière assez indécente : Promised Land, Argo, 12 Years a Slave, Gone Girl, Killing Them Softly, Non-Stop. On est dans un drôle d’entre-deux, entre cinéma d’auteur bankable et machine hollywoodienne bien huilée. Ce n’est pas le genre d’acteur qu’on vend sur une affiche avec des néons, mais c’est souvent lui qui tient la baraque quand le reste commence à trembler. Les studios adorent les têtes d’affiche ; les films, eux, ont besoin de charpente.

Et puis il y a cette spécialité très McNairy : jouer les types un peu minables, les crevards, les pères pathétiques, les maris à côté de leurs pompes, les hommes qui semblent toujours arriver une minute trop tard. Dans Batman v Superman: Dawn of Justice, il est Wallace Keefe ; dans Destroyer, il croise Karyn Kusama ; dans Once Upon a Time in Hollywood, il passe chez Tarantino ; en 2024, il joue encore ce registre de loser attachant ou gênant dans Speak No Evil et Nightbitch. Ce n’est pas une limitation, c’est une signature. Hollywood adore les acteurs qui savent se rendre utiles sans réclamer la lumière. Et McNairy, franchement, est de cette race-là.

Le second rôle, ce grand mal-aimé qui tient tout debout

À la télévision, la logique est la même, sauf qu’elle s’étire davantage. En 2017, Godless lui offre un rôle de shérif ; l’année suivante, Narcos: Mexico le transforme en agent de la DEA sur 20 épisodes. Puis vient Halt and Catch Fire, où il incarne Gordon Clark pendant 60 épisodes. Ce n’est pas rien : dans une industrie obsédée par les visages interchangeables et les franchises à rallonge, il y a quelque chose de presque rassurant dans ces acteurs capables d’habiter un récit sans le vampiriser. L’équipe de la rédaction a un faible pour ces profils-là, les vrais, les costauds, les discrets qui font tourner la machine pendant que les demi-dieux prennent la pose sur les tapis rouges.

Ce qui est amusant, c’est que Furious arrive juste après Man on Fire, adaptation télévisée sortie sur Netflix en avril 2026, où McNairy jouait déjà un boss de la CIA. Encore un rôle d’autorité, encore une silhouette un peu cabossée, encore un personnage qui semble avoir vécu trois vies de trop. Il y a chez lui une manière de porter la fatigue, la gêne ou la menace sans jamais surjouer. C’est presque anti-spectaculaire, et c’est précisément pour ça que ça marche. Dans une époque qui adore les stars qui crient fort, McNairy, lui, murmure juste assez pour qu’on tende l’oreille.

Un visage, une époque, une industrie

On peut aussi lire son parcours comme un petit résumé de l’industrie américaine des vingt dernières années. Des indés à petit budget, des blockbusters, des séries câblées, des plateformes, des films oscarisables, des thrillers de genre : McNairy traverse tout ça sans jamais se laisser enfermer. En 2012, Variety le classe parmi les 10 acteurs à surveiller, ce qui, avec le recul, ressemble moins à une prophétie qu’à un constat tardif. Le bonhomme travaillait déjà depuis longtemps ; il fallait juste que le système accepte enfin de le regarder correctement.

Et c’est sans doute là que Furious devient plus intéressant qu’un simple polar de plus. La série d’Elizabeth Meriwether, créatrice de New Girl, Bless This Mess, The Dropout et Dying for Sex, ne se contente pas de recycler un vieux film oublié. Elle remet en circulation une figure d’acteur que le cinéma et la télévision utilisent depuis des années comme une pièce maîtresse invisible. Scoot McNairy n’est pas une star au sens tapageur du terme, mais il a ce don rare : faire croire qu’un personnage a une vie avant la scène et après elle. Et ça, dans un système qui fabrique des icônes à la chaîne, ça vaut de l’or. Ou au moins un très bon rôle de flic fatigué. Le genre de type qu’on ne remarque pas tout de suite, puis qu’on n’oublie plus.

Alors oui, Furious relance un vieux thriller, oui, Hulu joue encore la carte du recyclage premium, oui, on a déjà vu des séries qui sentent le rechapé de studio. Mais tant qu’un acteur comme McNairy peut y injecter sa sale petite musique humaine, on n’est pas tout à fait en terrain mort. Et ça, mine de rien, c’est déjà beaucoup.

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