Les années 70 ont fabriqué des chefs-d’œuvre, des monstres sacrés et quelques sacrées casseroles. Entre le New Hollywood qui dynamite les codes et les premiers blockbusters qui redessinent le business, certains classiques ont gardé leur aura, d’autres sentent un peu trop le naphtaline moral.
Pour comprendre pourquoi cette décennie reste un champ de bataille critique, il faut rappeler le contexte : après la fin du Code Hays et les secousses culturelles des années 60, Hollywood laisse entrer des cinéastes plus libres, plus abrasifs, plus enclins à filmer des anti-héros en pleine crise existentielle. En parallèle, le studio system bascule vers une logique de grands événements capables de remplir les salles à coups de budgets plus lourds et de marketing massif. Autrement dit, les années 70 ont à la fois libéré le cinéma américain et préparé la machine à cash qui allait tout avaler. C’est là que naissent des œuvres majeures, mais aussi des films qui, vus avec nos yeux d’aujourd’hui, laissent apparaître leurs coutures, leurs angles morts et leurs vieux réflexes de mâles persuadés d’être en avance sur leur temps. Pas très chic, mais très révélateur.
Et c’est précisément là que le cinéma devient intéressant : quand le chef-d’œuvre ne suffit plus à cacher le malaise.
Le charme et la claque, pas toujours dans le bon ordre
Dans Breezy (1973), Clint Eastwood se met derrière la caméra pour la troisième fois et, pour une fois, ne se réserve pas le premier rôle. Il filme la rencontre entre un homme mûr, un peu raide, et une jeune femme libre comme l’air, avec cette idée de départ qui pourrait presque tenir la route si le film savait vraiment quoi faire de son sujet. Sauf que non : l’écart d’âge, la supposée tendresse, la lecture générationnelle, tout ça flotte dans un entre-deux embarrassé. On sent bien qu’Eastwood veut parler de désir, de solitude, de passage du temps. On sent surtout qu’il n’a pas encore trouvé la distance juste. Le film reste beau, parfois touchant, mais il regarde son propre sujet avec une gaucherie qui, aujourd’hui, saute aux yeux. Le problème n’est pas l’audace, c’est l’absence de lucidité.
Le cas de Love Story (1970) est encore plus cruel, parce que le film a été un raz-de-marée populaire et un modèle industriel. Arthur Hiller y orchestre une romance de classe entre un étudiant de Harvard et une jeune femme issue d’un milieu plus modeste, avant de transformer l’ensemble en machine à larmes. Le scénario d’Erich Segal pousse le spectateur vers l’émotion avec une telle insistance qu’on finit par voir les boulons. Le fameux slogan du film, devenu une petite relique pop, sonne aujourd’hui moins comme une vérité sentimentale que comme une formule creuse emballée dans du velours. Le film a compté, évidemment, puisqu’il a montré qu’un mélodrame pouvait encore faire des fortunes au box-office. Mais il a aussi ouvert la voie à une sentimentalité industrielle très calculée. Le cœur saigne, oui, mais le studio compte aussi les billets.
Quand l’horreur se prend les pieds dans son époque
The Omen (1976) arrive dans le sillage de The Exorcist et de la vogue du prestige horror, cette période où le surnaturel se pare de costumes bien repassés pour rassurer les adultes. Richard Donner filme l’affaire avec une tenue presque trop sage : plans propres, rythme mesuré, diplomatie du cadre. Gregory Peck, lui, traverse l’histoire comme un notable qui découvre que son fils pourrait être l’Antéchrist, ce qui reste une mauvaise nouvelle, même dans les beaux quartiers. Le film fonctionne par éclats, surtout quand il laisse surgir des morts spectaculaires et une menace plus physique. Mais dans l’ensemble, sa retenue le rend parfois plus compassé que terrifiant. À force de vouloir rester distingué, il oublie de mordre.
Autre cas plus glissant encore : The Amityville Horror (1979). Le film capitalise sur un fait divers atroce de 1974, les meurtres de la famille DeFeo, pour bâtir un récit de maison hantée vendu comme véridique. Là, on touche à une zone franchement poisseuse : le cinéma d’exploitation qui se gave d’un drame réel, puis le maquille en expérience paranormale. Le résultat, au-delà de la question morale, n’est même pas d’une efficacité renversante. Ça traîne, ça s’alourdit, ça se repose sur une atmosphère de façade et sur quelques effets de maison qui sue. Le film a lancé une lignée entière de resucées, mais son héritage tient davantage du symptôme industriel que du frisson durable. Quand le marketing se nourrit du deuil, on n’est plus très loin du mauvais goût en costume de fantôme.
Le grand cirque des mâles en roue libre
Avec MASH (1970), Robert Altman signe un film capital, inventif, brouillon, nerveux, qui a redéfini la comédie d’ensemble. Le problème, c’est que son humour repose souvent sur une cruauté qui vieillit mal, surtout dans sa manière de traiter Major Houlihan et de faire de l’humiliation sexuelle un ressort comique. Oui, le film attaque l’institution militaire et la bêtise hiérarchique avec une vraie vigueur. Oui, son chaos sonore et son sens du collectif ont irrigué des décennies de cinéma et de télévision. Mais la drôlerie d’hier peut ressembler à une bande de gars qui se tapent dans le dos après avoir franchi la ligne de trop. Altman reste un géant, mais certains de ses éclats ont des relents franchement rances.
Dans The Eiger Sanction (1975), Eastwood pousse encore plus loin sa fascination pour le héros taciturne, sauf qu’il la plaque sur un récit d’espionnage qui voudrait jouer la carte du pastiche sans jamais assumer le second degré. Résultat : un film étrange, parfois ridicule, parfois électrisant, avec des stéréotypes à la pelle et un final en montagne qui sauve presque tout par la pure physicalité du tournage. Le problème, c’est que le film confond souvent virilité et raideur, ironie et maladresse, exotisme et paresse. On y trouve des scènes de cascade réellement impressionnantes, mais aussi des idées de personnages qui auraient mérité de rester au fond du tiroir. Le spectacle grimpe, le goût reste au camp de base.
Le western, le polar et la vieille machine à fantasmes
Ce qui traverse tous ces films, au fond, c’est la même tension : ils ont été fabriqués dans un moment où Hollywood testait ses nerfs, ses limites, ses nouveaux récits, tout en conservant des réflexes très datés sur le genre, le sexe, la classe ou la violence. Le New Hollywood a apporté du grain, du doute, du désordre. Les premiers gros blockbusters ont apporté la logique du rendez-vous obligatoire. Entre les deux, on a vu naître des œuvres qui restent passionnantes parce qu’elles disent autant leur époque qu’elles la trahissent. Et c’est bien pour ça qu’on continue à les regarder, même quand elles grincent de partout. Un classique n’est pas toujours une pièce de musée : parfois, c’est juste un cadavre très bien habillé.
Alors oui, revoir ces films aujourd’hui, c’est accepter de perdre un peu d’innocence critique. Mais c’est aussi comprendre comment le cinéma américain a fabriqué ses mythes, ses recettes et ses impasses. Notre chère rédaction adore ça : un film qui a du génie et des nerfs, c’est bien ; un film qui laisse voir ses failles, c’est encore mieux. Parce qu’au fond, les années 70 n’ont pas seulement inventé des chefs-d’œuvre. Elles ont aussi laissé derrière elles des objets qui parlent, malgré eux, de ce qu’Hollywood croyait pouvoir faire passer sans discussion. Raté. Et c’est tant mieux.
Journaliste citoyen depuis plus de 20 ans, passionné de cinéma et réalisateur de courts-métrages sur mon temps libre.
