Les années 1960 ont transformé le western en terrain miné : moins de héros en carton, plus de types cabossés, et une violence qui ne se cache plus derrière le décor. Entre l’arrivée du spaghetti western et la fin du grand Ouest hollywoodien, le genre a cessé de faire semblant.
Pour rappel, le western n’a pas attendu les sixties pour être un monstre sacré du cinéma américain. Mais dans cette décennie-là, il prend un virage net : l’influence des productions européennes, la montée des anti-héros, la fin d’un certain ordre moral à l’écran, tout cela vient fissurer la belle mécanique. On passe d’un Olympe de cavaliers impeccables à des récits plus troubles, plus secs, souvent plus cruels. Et ce n’est pas un détail de cinéphile pointilleux : c’est une bascule industrielle et culturelle. Dans les années 1950, le western reste encore l’un des fer de lance du box-office hollywoodien ; dans les années 1960, il doit composer avec la télévision, la concurrence internationale et un public qui a changé de goût. Le western des sixties ne meurt pas : il se démaquille.
Et c’est précisément là que la décennie devient passionnante : elle ne recycle pas le mythe, elle le démonte pièce par pièce pour voir ce qu’il a dans le ventre.
Les bottes dans le cambouis
En apparence, Django (1966) de Sergio Corbucci ressemble à un simple choc de plus dans la vague spaghetti. En réalité, c’est une gifle esthétique et morale. Franco Nero y débarque comme une apparition funèbre, traînant un cercueil dans la boue, et tout est dit : le western n’est plus un théâtre de noblesse, c’est un charnier stylisé. Corbucci, plus féroce encore que son compatriote Sergio Leone, pousse la brutalité jusqu’à l’inconfort. Pas étonnant que le film ait longtemps circulé comme un objet de culte plus que comme un succès grand public. Le mythe du justicier y prend un sale coup, et c’est précisément pour ça que ça tient debout.
Dans la même veine de déconstruction, The Great Silence (1968) enfonce le clou jusqu’à la neige. Jean-Louis Trintignant y campe un tireur muet, face à Klaus Kinski en chasseur de primes sadique, dans un western d’une noirceur presque terminale. Le film a d’ailleurs été boudé à sa sortie avant d’être réévalué, ce qui n’a rien d’étonnant : son pessimisme radical et sa fin glaçante n’avaient rien de très vendeur. Mais avec le temps, on a compris que Corbucci ne faisait pas du cynisme gratuit ; il signait une tragédie politique, où la violence économique et la cupidité mangent tout le reste. Un western qui finit mal, oui. Mais surtout un western qui voit clair.
Le chapeau de Wayne, version cabossée
John Wayne, lui, n’a pas simplement traversé la décennie : il a accepté de se laisser déranger. Dans True Grit (1969), il joue Rooster Cogburn, marshal poivrot, râpeux, sale de caractère et de réputation. C’est un petit séisme dans sa persona, tellement associée à la droiture virile qu’on en oubliait presque qu’il pouvait jouer la faille. Ici, Wayne ne se contente pas de reprendre son costume habituel avec un peu de poussière en plus ; il accepte de le tordre. Le film, porté par Kim Darby et Glen Campbell, gagne justement parce qu’il laisse apparaître un Wayne plus vulnérable, plus drôle aussi, moins statue que demi-dieu. Quand le vieux roi du western se met à boiter, le genre respire enfin.
Et puis il y a The Man Who Shot Liberty Valance (1962), peut-être le plus beau film de John Ford sur la fin des illusions. James Stewart y incarne l’homme de loi, Lee Marvin le hors-la-loi, et John Wayne ce rancher qui semble déjà appartenir au passé. Le film joue à fond la carte du crépuscule : le Far West n’est plus un territoire à conquérir, mais un récit en train d’être réécrit. Le noir et blanc n’est pas qu’un choix esthétique, c’est une manière de dire que la légende elle-même est en train de se brouiller. On adore ce genre de film parce qu’il comprend une chose simple : l’Histoire ne se raconte pas proprement, elle se négocie. Le western devient alors un mensonge utile, et c’est là qu’il devient grand.
Le duel, le vrai, le sale
Avec For a Few Dollars More (1965), Sergio Leone passe la seconde. Après A Fistful of Dollars, il retrouve Clint Eastwood et Gian Maria Volonté pour un film plus ample, plus drôle, mieux réglé, où la mise en scène épouse enfin pleinement la musique d’Ennio Morricone. Les scènes d’ouverture, les duels, les pauses, les regards : tout y est chorégraphié comme un opéra de poudre. Leone ne filme pas seulement des hommes armés, il filme le temps qui s’étire avant l’explosion. Et ça, franchement, c’est du grand art. Le western cesse d’être un récit d’action ; il devient une machine à suspense et à mythologie.
Cette logique atteint son sommet avec Once Upon a Time in the West (1968), requiem monumental où Leone enterre le western classique à coups de plans larges, de silences et de visages sculptés par le temps. Henry Fonda y joue contre son image en tueur implacable, Claudia Cardinale tient la ligne de front, Charles Bronson et Jason Robards apportent chacun leur grain de sable dans la mécanique. Le film prend son temps, et c’est tout son génie : il sait que la disparition d’un monde mérite mieux qu’un simple baroud d’honneur. Morricone, encore lui, donne au tout une ampleur presque funéraire. Ici, l’Ouest n’est plus une promesse : c’est un tombeau en cinémascope.
Les bandes de hors-la-loi font leur cinéma
Dans un autre registre, The Magnificent Seven (1960) lance la décennie avec une adaptation très libre de Seven Samurai d’Akira Kurosawa. John Sturges y orchestre un groupe de mercenaires aussi différents que complémentaires, et le film fonctionne parce qu’il comprend le plaisir élémentaire du collectif : chacun a son moment, son geste, sa petite gloire. Yul Brynner mène la danse, Steve McQueen vole des plans comme un voleur de poules, James Coburn et Charles Bronson imposent leur présence. Ce n’est pas seulement un western d’action ; c’est un film d’équipe avant l’heure, avec une partition d’Elmer Bernstein qui vous reste dans la tête comme un refrain de saloon. Le genre y retrouve une forme de panache sans renoncer à la mélancolie.
À l’autre bout du spectre, The Wild Bunch (1969) de Sam Peckinpah fait exploser tout ce qu’il peut. Des vieillards de la gâchette, un braquage raté, la fuite, puis la violence comme ultime langage : Peckinpah filme la fin d’un monde avec une jouissance formelle qui dérange encore. Le film divise depuis sa sortie, et c’est logique : il ne cherche pas à rassurer, il cherche à faire sentir le prix du sang. Les ralentis, les fusillades, la chorégraphie du chaos ont laissé une empreinte énorme sur le cinéma d’action moderne. Peckinpah ne ferme pas la porte du western ; il la défonce à coups de fusil.
Deux hors-la-loi, deux façons de sourire
Enfin, impossible d’ignorer Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969), qui prend le contre-pied du désespoir de Peckinpah avec une légèreté trompeuse. Paul Newman et Robert Redford y forment un duo d’arnaqueurs irrésistibles, poursuivis sans relâche, toujours en fuite, toujours un peu plus beaux que la situation ne l’autorise. Le film a la grâce des grandes comédies de cavale, mais il sait aussi où il va : vers une fin inévitable, presque élégiaque. C’est là sa force, et sa malice. Il fait croire au charme, puis rappelle que le western reste un genre où l’on finit souvent par payer la note. Le rire y sert de cache-misère, et ça marche très bien.
Au fond, les westerns des années 1960 racontent tous la même chose sous des angles différents : un monde s’effondre, et le cinéma regarde ça en face, parfois avec panache, parfois avec une sale gueule, souvent avec les deux. C’est peut-être pour ça qu’on y revient sans cesse. Pas pour le folklore. Pour la secousse. Et parce qu’entre deux coups de feu, il reste encore un peu de cinéma à sauver. Le Far West n’a pas disparu ; il a appris à mentir mieux que nous.
Journaliste citoyen depuis plus de 20 ans, passionné de cinéma et réalisateur de courts-métrages sur mon temps libre.
