Avec The Christophers, Steven Soderbergh signe un film de casse qui n’a pas grand-chose à faire du casse lui-même : le vrai braquage, c’est celui des certitudes. Ian McKellen y joue un peintre au crépuscule de sa vie, et le résultat a tout du piège élégant.
À première vue, on croit tenir un petit thriller de plus, un opus malin qui recycle l’ADN du hold-up avec son lot de fausses identités, de combines familiales et de cupidité bien propre sur elle. Sauf que Soderbergh, fidèle à sa réputation de chirurgien du récit, préfère resserrer l’étau. Depuis quelques années, le cinéaste de Traffic, de la trilogie Ocean’s ou de Logan Lucky s’amuse à tourner des films presque chambristes, où l’espace se réduit, les corps se frottent, les dialogues prennent le pouvoir. On l’a vu avec Kimi en 2022, Presence en 2024, et ici encore avec cette histoire de peintre célèbre, Julian Sklar, dont l’œuvre inachevée devient le centre d’un petit théâtre de la manipulation.
Le contexte industriel, lui, n’est pas anodin. Le cinéma de Soderbergh a longtemps été associé à des budgets malins, à des récits qui rentrent dans des cases sans jamais s’y laisser enfermer, et à une manière très américaine de faire du genre un cheval de Troie. Dans les années 2000, Ocean’s Eleven et ses suites ont prouvé qu’un film de braquage pouvait devenir une machine à fantasmes grand public sans perdre son chic. Ici, on est ailleurs : le film joue moins la carte de la grande mécanique que celle du huis clos moral. Et dans ce type de terrain, le moindre regard compte davantage qu’un coffre-fort. On n’est pas devant un simple divertissement de plateforme, mais devant un film qui utilise le casse comme prétexte pour parler de la valeur d’une œuvre, de la fabrique d’un nom et de la saleté des héritages.
Et c’est là que le film cesse d’être un “petit Soderbergh” pour devenir un drôle d’animal : un film de genre qui se déguise en essai sur l’art, la mémoire et la propriété symbolique.
Le faux vol, le vrai duel
Le point de départ a de quoi faire saliver : un peintre mondialement reconnu, Julian Sklar, n’a pas terminé sa série The Christophers. Ses enfants, plus intéressés par la valeur future de l’œuvre que par l’homme lui-même, recrutent une faussaire talentueuse, Lori Butler, pour se faire passer pour son assistante et achever le travail en douce. Rien que ça. Mais très vite, le film déplace son centre de gravité. Le stratagème initial sert surtout à faire entrer en collision deux tempéraments : un vieux lion qui mord encore et une artiste qui refuse de se laisser avaler par le prestige d’un demi-dieu fatigué.
Ian McKellen, dans le rôle de Julian, retrouve exactement ce qu’on aime chez lui quand le scénario lui donne de la matière : la diction qui claque, l’ironie qui pique, la fatigue qui n’abolit jamais la puissance. Face à lui, Michaela Coel ne joue pas la révérence. Elle tient tête, elle observe, elle démonte les postures. Le film devient alors un duel verbal, presque un match d’escrime à mains nues, où chaque réplique mesure la distance entre deux visions de l’art. Le casse, au fond, n’est qu’un alibi pour faire s’entre-déchirer deux conceptions de la création.
Le musée des vanités
Ce qui rend The Christophers plus retors qu’il n’en a l’air, c’est sa manière de faire remonter à la surface les vieilles questions qui collent aux artistes comme un vernis trop épais : qui possède une œuvre ? Qui décide de sa fin ? Est-ce qu’un créateur peut encore contrôler ce qu’il laisse derrière lui, ou bien le marché, les héritiers et les commentateurs ont-ils déjà pris le pouvoir ? Le film ne répond pas en professeur de philo en fin de soirée. Il préfère laisser les contradictions s’installer, puis les regarder se cogner entre elles.
Le scénario d’Ed Solomon, qui connaît ses classiques du film de combine et du récit à tiroirs, glisse aussi des tensions plus contemporaines : génération contre génération, réputation contre vérité, posture contre désir réel de créer. Il y a même, au détour d’une réplique, une petite pique sur les identités et la manière dont elles étaient vécues à une autre époque. Le tout sans discours plaqué, ce qui change agréablement de tant de productions qui prennent le spectateur pour un stagiaire de séminaire. Soderbergh ne fait pas la leçon : il organise une collision. Et ça, mine de rien, c’est tout sauf paresseux.
Une chambre, deux ego, zéro poudre aux yeux
On pourrait croire que ce resserrement formel bride le film. En réalité, il l’aiguise. Soderbergh a toujours eu ce goût pour les structures nettes, les cadres qui enferment juste assez pour faire monter la pression. Ici, la claustrophobie devient le moteur du récit. Les couloirs, les pièces poussiéreuses, la maison du peintre, tout participe à faire sentir qu’on est dans les restes d’une vie, dans ce qui subsiste quand la gloire a déjà commencé à se décomposer.
Le film s’inscrit aussi dans une tradition très soderberghienne : celle du cinéma qui aime les professionnels, les gestes précis, les rapports de force entre gens qui savent ce qu’ils font. Mais là où Ocean’s Eleven jouait la virtuosité en mode grand sourire, The Christophers choisit le frottement, l’âpreté, la morsure. Le résultat n’est pas là pour flatter. Il préfère laisser un petit goût de cendre, ce qui est tout de même plus intéressant qu’un énième produit calibré pour la fenêtre de diffusion suivante. C’est un film qui avance masqué, puis vous laisse avec ses questions en travers de la gorge.
L’art de finir sans finir
Au bout du compte, The Christophers parle moins d’un tableau que d’un vide autour du tableau. Le film demande ce qui reste d’un artiste quand son œuvre inachevée devient plus célèbre que lui, ce qu’une signature vaut encore quand elle est déjà devenue une marque, et si la postérité n’est pas, au fond, une forme de hold-up à visage poli. On pourrait presque dire que Soderbergh filme la poule aux œufs d’or de l’art contemporain, sauf qu’il prend soin de montrer les mains sales autour de la basse-cour.
Il y a dans ce long métrage une intelligence de mise en scène qui refuse la démonstration, une manière de laisser les acteurs faire monter la tension sans leur voler la vedette. McKellen y rappelle qu’il reste un monstre sacré capable de faire beaucoup avec un simple changement de ton. Coel, elle, apporte une densité qui empêche le film de se transformer en pièce de musée. Et c’est peut-être ça, la vraie bonne surprise : un film qui parle de l’art sans le momifier. Pas un manifeste, pas un gadget, mais un sale beau duel sur ce qu’on lègue, ce qu’on trahit et ce qu’on prétend terminer.
Alors oui, on peut le regarder comme un thriller de plateforme bien ficelé. Mais si on tend un peu l’oreille, The Christophers murmure autre chose : et si la fin d’une œuvre n’était jamais vraiment la fin, mais le début des ennuis ?
Journaliste citoyen depuis plus de 20 ans, passionné de cinéma et réalisateur de courts-métrages sur mon temps libre.
