On connaît tous la petite musique du « film culte » balancé à tort et à travers. Sauf qu’ici, pas de poudre aux yeux : ces dix-là n’ont pas seulement survécu au temps, ils ont fabriqué le terrain de jeu sur lequel la science-fiction cinéma continue de courir, parfois en soufflant, souvent en trébuchant.
La source de Slashfilm signée Trace Sauveur rappelle une évidence qu’on oublie trop vite quand les franchises se multiplient comme des lapins sous stéroïdes : la SF n’est pas qu’un rayon de blockbuster, c’est un laboratoire esthétique, politique et industriel. Depuis Metropolis de Fritz Lang en 1927 jusqu’à Blade Runner de Ridley Scott en 1982, le genre a servi de machine à fantasmes, de miroir social et de terrain d’expérimentation pour les studios, les effets spéciaux et les obsessions de leur époque. On parle ici de films qui ont parfois été des échecs commerciaux à leur sortie, parfois des triomphes, souvent les deux à la fois selon les pays, les montages et l’humeur des distributeurs. Et c’est bien là le sel de l’affaire : les œuvres qui définissent un genre ne sont pas toujours celles qui le caressent dans le sens du poil. Ce sont souvent celles qui le malmènent, le déplacent, le forcent à grandir.
Dans cette sélection, on retrouve des jalons qui ont pesé lourd sur l’histoire du cinéma : Metropolis et son architecture futuriste devenue matrice visuelle, 2001: A Space Odyssey et son pari de l’ellipse métaphysique, Planet of the Apes et son twist final encore cité comme un coup de massue narratif, Close Encounters of the Third Kind et sa tendresse cosmique, Star Wars: Episode IV – A New Hope et son recyclage génial du serial pulp, Alien et sa terreur industrielle, sans oublier Blade Runner, ce cauchemar néon qui a contaminé la SF moderne jusqu’aux pubs de parfums. On pourrait ajouter que plusieurs de ces films ont connu des parcours cabossés : coupes mutilées, accueil critique divisé, box-office tiède, réévaluations tardives. Bref, le genre adore les revenants. La science-fiction, au cinéma, a souvent besoin d’un second souffle pour devenir un monument.
Et c’est précisément là que la liste devient intéressante : elle ne célèbre pas seulement des succès, elle aligne des films qui ont imposé des formes, des idées et des images que tout le monde a fini par copier, parfois sans même s’en rendre compte.
Des villes verticales et des rêves en ruine
Avec Metropolis, Fritz Lang ne livre pas seulement un film muet monumental ; il invente une grammaire visuelle du futur qui continue de hanter le cinéma. Sorti en 1927, le film a été produit à un niveau délirant pour l’époque, au point de mettre en difficulté le studio UFA, et son destin a longtemps ressemblé à un casse-tête d’archéologue. Mais l’important n’est pas seulement l’anecdote industrielle : c’est la puissance de ses images. La ville verticale, les masses ouvrières reléguées sous terre, le double mécanique de Maria… tout cela a infusé dans l’imaginaire collectif jusqu’à devenir un langage commun. Quand on regarde certains décors de Blade Runner ou même la silhouette de C-3PO dans Star Wars, on voit encore l’ombre de Lang. Le futur du cinéma a commencé en noir et blanc, avec des ombres très longues.
À ce stade, 2001: A Space Odyssey joue un autre rôle : celui du film qui a osé refuser l’explication. Sorti en 1968, le long métrage de Stanley Kubrick et Arthur C. Clarke a déconcerté une partie du public avant d’être récupéré, entre autres, par la contre-culture de la fin des années 1960. Le studio MGM a d’ailleurs fini par vendre l’objet comme une expérience quasi psychédélique, ce qui n’était pas complètement idiot pour un film qui fait de la perception, du silence et de l’échelle cosmique son vrai sujet. Le match cut du os à la station orbitale, HAL 9000, le ballet des vaisseaux sur Strauss : tout ça appartient désormais au patrimoine mondial du cinéma, au même titre qu’un plan de Citizen Kane ou qu’un regard de Bette Davis. Kubrick n’a pas expliqué l’univers ; il a montré comment le cinéma pouvait devenir une expérience de vertige.
Les monstres, les pères et les machines qui bavent
Dans Planet of the Apes de Franklin J. Schaffner, sorti en 1968, la SF se fait fable politique avec un aplomb délicieux. Le film repose sur un concept de série B, mais le traite avec un sérieux de tragédie antique. Derrière le choc final, derrière les maquillages révolutionnaires de John Chambers, il y a une angoisse très américaine : la peur de l’effondrement, de la guerre nucléaire, de l’inversion des hiérarchies. Le résultat a été assez solide pour lancer une franchise qui n’en finit pas de renaître, preuve que le genre adore recycler ses propres mythes quand ils tiennent debout. Et puis, soyons honnêtes, ce dernier plan a encore le chic pour vous coller un petit frisson dans le dos. Pas besoin d’en faire des caisses. Quand un twist devient une cicatrice collective, c’est qu’on tient plus qu’un simple coup de théâtre.
Avec Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg change le rapport de force entre l’humain et l’inconnu. Après Jaws, il aurait pu continuer à faire peur. Il choisit au contraire l’émerveillement, sans renoncer à la mélancolie. Le film, sorti en 1977, met en scène une obsession qui dévore un homme ordinaire, Roy Neary, jusqu’à faire exploser sa cellule familiale. Et c’est là que Spielberg est plus malin qu’on ne le dit parfois : la SF n’est pas un prétexte à l’évasion, elle devient une manière de parler de la famille, de la séparation, du manque. Le grand spectacle est là, bien sûr, mais il sert une émotion très terrestre. Chez Spielberg, le vaisseau atterrit toujours quelque part dans le cœur.
La saga, la peur et le bruit des sabres
Impossible d’ignorer Star Wars: Episode IV – A New Hope, sorti en 1977, qui a fait basculer la SF dans l’ère du mythe industriel total. George Lucas a mélangé Kurosawa, les serials Flash Gordon, le cinéma de guerre et une foi presque naïve dans le pouvoir du pulp. Résultat : un film qui semblait bricolé avec des morceaux d’enfance et qui a pourtant déclenché une machine économique colossale, du box-office aux produits dérivés, en passant par une galaxie de suites, préquelles et spin off. Le plus fort, c’est que le film garde une énergie de bricolage, une fraîcheur de cinéma de bidouille, malgré son statut de monument. Le paradoxe Star Wars, c’est qu’un objet né de la nostalgie est devenu l’une des plus grosses usines à futur de l’histoire du cinéma.
Puis vient Alien en 1979, et là Ridley Scott change encore les règles. Le film prend un cadre de science-fiction spatiale et le transforme en huis clos organique, sale, presque ouvrier dans sa manière de penser l’espace. Le Nostromo n’a rien d’un vaisseau héroïque : c’est un lieu de travail, de fatigue, de hiérarchie, de malaise. Le monstre de H.R. Giger, la performance de Sigourney Weaver, la mécanique du suspense… tout concourt à faire de Alien un film qui a déplacé la SF vers l’horreur adulte, sans jamais perdre de vue la logique du blockbuster. Et comme souvent avec les grands films, ce qui effraie le plus n’est pas seulement la créature, mais l’idée que l’entreprise humaine elle-même est déjà un piège. Le vrai xénomorphe, c’est peut-être le système qui l’embarque.
Le néon dans les yeux, la pluie dans le cerveau
Enfin, Blade Runner clôt cette série de jalons avec la grâce des films qui ont d’abord été mal compris avant d’être sacralisés. Sorti en 1982, le long métrage de Ridley Scott arrive dans un marché saturé par une SF plus lumineuse, plus familiale, plus immédiatement vendable. Lui choisit le contraire : la lenteur, la mélancolie, le doute identitaire, la ville-monde noyée dans la pluie et les enseignes. Adapté librement de Philip K. Dick, le film ne cherche pas à rassurer. Il préfère poser une question qui n’a jamais cessé de revenir : qu’est-ce qui nous rend humains ? La mise en scène de Jordan Cronenweth, les décors, la musique de Vangelis, la silhouette de Harrison Ford un peu à contre-emploi… tout ça a fabriqué une esthétique si forte qu’elle a fini par coloniser le reste de la SF, du jeu vidéo à la publicité. Il y a des films qui inventent des mondes ; Blade Runner a inventé une manière de rêver la fin du monde.
Ce qui relie ces dix titres, au fond, ce n’est pas seulement leur statut de classiques. C’est leur capacité à avoir transformé la SF en langage majeur du cinéma, capable d’absorber la politique, la peur, le désir, l’industrie et l’art pur. On peut toujours rajouter des titres, discuter l’ordre, défendre d’autres monstres sacrés, et notre chère rédaction ne s’en privera pas autour d’un café trop serré. Mais sur un point, difficile de chipoter : quand un film continue d’éclairer les autres des décennies plus tard, il ne fait plus partie du genre. Il en devient l’ossature. Le reste, c’est du commentaire. Et parfois, du très bon commentaire.
Bande-annonce VF de Metropolis
Journaliste citoyen depuis plus de 20 ans, passionné de cinéma et réalisateur de courts-métrages sur mon temps libre.
