Charlot, Buster et les autres : le rire avant la parole
Tout commence sans un mot. Le cinéma muet n’est pas une contrainte, c’est une discipline : quand on ne peut pas faire parler ses personnages, on les fait tomber, glisser, cogner, rater. Charlie Chaplin, né britannique mais hollywoodien jusqu’aux os, invente avec son Vagabond une figure universelle qui court encore sous la surface de chaque comédie produite depuis. La Ruée vers l’or (1925), Les Temps modernes (1936), deux films qui font rire et qui font mal, dans cet ordre ou l’inverse selon l’humeur du spectateur. En parallèle, Buster Keaton développe un autre art comique : l’impassibilité totale face au chaos absolu, une sorte de philosophie bouddhiste déguisée en gag de music-hall. La cinémathèque française consacre d’ailleurs régulièrement des rétrospectives entières à cette période fondatrice, pas pour faire plaisir aux profs, mais parce que tout ce qui viendra ensuite est déjà là, condensé dans ces quinze minutes de film muet.
Le documentaire Duels Chaplin vs Keaton résume bien l’enjeu : deux géants, deux visions du monde comique, deux façons opposées de survivre à Hollywood. On peut supposer que la question du meilleur n’a aucune réponse, mais ce n’est pas franchement une raison de ne pas se la poser au comptoir.
La screwball comedy ou l’âge d’or du dialogue-mitraillette
Les années 1930-1940 voient éclore ce que les Anglo-Saxons appellent la screwball comedy, et pour lequel on n’a toujours pas trouvé de traduction française satisfaisante, ce qui en dit long. Chez Paramount et Columbia, des réalisateurs comme Preston Sturges, Ernst Lubitsch ou Frank Capra fabriquent des comédies à un rythme de dialogues proprement inhumain, avec des personnages qui se coupent la parole, se marient et divorcent en quarante-huit heures, et remettent en question la domination masculine dans les interstices du divertissement grand public. It Happened One Night (1934) de Capra remporte les cinq Oscars majeurs la même année, un exploit que le cinéma américain n’a pas réussi à reproduire avant Vol au-dessus d’un nid de coucou en 1975 et Le Silence des agneaux en 1992, ce qui donne la mesure du tour de force. La screwball comedy n’est pas du tout un genre mineur : c’est de la politique sociale déguisée en vaudeville.
Billy Wilder prend le relais dans les années 1950-1960 avec une ironie autrement plus acérée. Certains l’aiment chaud (1959), régulièrement cité en tête des classements de la Writers Guild of America, deuxième derrière Annie Hall de Woody Allen, selon leur palmarès des 101 meilleures comédies, reste une anomalie magnifique : un film qui traite du travestissement, de la prohibition et de la misogynie avec une légèreté qui dissimule à peine sa radicalité. Wilder n’était pas drôle par accident. Il était drôle parce que c’était la seule façon de dire des choses que personne ne voulait entendre.
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Mel Brooks, le SNL et la grande libération des années 70-80
La décennie 1970 bascule. Le Nouvel Hollywood apporte une liberté formelle inédite, et les comédies en profitent largement. Mel Brooks invente la parodie-pamphlet avec Blazing Saddles (1974) chez Warner Bros, un western qui se moque des westerns mais surtout du racisme américain, avec une scène finale qui brise le quatrième mur d’une façon que même les films dits “postmodernes” d’aujourd’hui n’ont pas osé égaler. Universal Pictures lâche Animal House en 1978 et invente la comédie de campus, genre qui va dévorer les années 1980 et produire des centaines de sous-produits plus ou moins dignes. On ne va pas tous les citer (attention, euphémisme).
C’est aussi l’époque où le Saturday Night Live devient la pépinière officielle du talent comique américain. Bill Murray, Dan Aykroyd, Eddie Murphy, puis Adam Sandler, Chris Farley, Will Ferrell, Tina Fey, la liste ressemble à un Panthéon de la déconnade organisée. Le SNL, c’est l’université où on obtient son diplôme en brûlant le bâtiment. Eddie Murphy sort de là pour signer Beverly Hills Cop en 1984 (Paramount, 234 millions de dollars de recettes mondiales pour un budget de 14 millions, oui, on a vérifié) et Coming to America en 1988, deux films qui installent durablement la comédie d’action comme format industriel viable.
Les années 90 et la rom-com : le règne du bonheur garanti
La comédie romantique règne sur les années 1990 avec la condescendance tranquille de qui sait exactement ce que le public veut. Quand Harry rencontre Sally… (1989), Pretty Woman (1990), Tu as un message (1998), Columbia et Universal s’en donnent à cœur joie sur un schéma narratif immuable : deux personnes se haïssent, quelques malentendus, un aéroport, un happy end. La formule est balisée comme l’autoroute A6 un 15 août. Ce qui sauve ces films, c’est souvent la direction d’acteurs et une écriture des dialogues qui rattrape la prévisibilité du récit. La rom-com n’est pas un genre paresseux : c’est un genre qui a décidé d’assumer son contrat avec le spectateur dès le générique d’ouverture.
Parallèlement, Judd Apatow commence à construire son empire depuis les coulisses. D’abord producteur, puis réalisateur avec 40 ans : mode d’emploi (2005) et En cloque mode d’emploi (2007) pour Universal, il va transformer la comédie adulte américaine en y injectant une dose de réalisme émotionnel que le genre évitait soigneusement depuis des décennies. Ben Stiller, Owen Wilson, Will Ferrell, Vince Vaughn, Steve Carell, la “Frat Pack” informelle, squattent les box-offices de DreamWorks et Universal entre 2000 et 2010, produisant Zoolander (2001), Starsky & Hutch (2004) et Présentateur vedette : la légende de Ron Burgundy (2004), une ode à la masculinité toxique tellement exagérée qu’elle finit par devenir une déconstruction.
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Le rire sans frontières : comment Hollywood exporte sa déconnade
Ce qui est dingo avec la comédie américaine, c’est sa capacité à fonctionner à peu près partout sur la planète, y compris dans des cultures qui ne partagent aucune référence avec Los Angeles. Le slapstick de Chaplin est universel parce qu’il ne demande aucune traduction. Mais même des comédies profondément ancrées dans la culture lycéenne américaine comme Clueless (Paramount, 1995) ou Mean Girls (Lionsgate, 2004) ont trouvé un public international, parce que les hiérarchies sociales au lycée, ça se comprend dans n’importe quelle langue. Les studios investissent par ailleurs des budgets conséquents dans les doublages : les versions françaises de The Mask ou Ace Ventura sont devenues cultes dans l’Hexagone, parfois au point d’éclipser les versions originales dans la mémoire collective. C’est une forme de création à part entière, et Hollywood a mis du temps à le comprendre.
Les franchises ont amplifié ce phénomène. Very Bad Trip (Warner Bros, 2009), 469 millions de dollars de recettes mondiales pour un budget de 35 millions, soit le ratio le plus obscène de l’histoire de la comédie d’action, a ouvert la voie à deux suites et a démontré que le public mondial était prêt à suivre n’importe quel groupe de types qui ne se souvient de rien dans n’importe quelle ville. 21 Jump Street (Columbia, 2012) a fait pareil avec la parodie de série télé recyclée en comédie méta, prouvant que le public appréciait qu’on lui explique le gag au moment où on le faisait. La franchise comique, c’est la promesse renouvelée d’un rire qu’on connaît déjà, et le spectateur est d’accord pour payer le prix de la place.
Le duo improbable : deux zigotos valent mieux qu’un
La comédie américaine a une obsession : mettre deux personnes qui n’ont rien à faire ensemble dans la même voiture et les filmer pendant deux heures. Laurel et Hardy (MGM, puis 20th Century Fox) posent les bases du contraste physique érigé en système. Martin Lawrence et Will Smith dans Bad Boys, Gene Wilder et Richard Pryor chez Columbia avec Silver Streak (1976) et Stir Crazy (1980), premier duo interracial à devenir une franchise comique à succès, dans un Hollywood qui n’était pas exactement en avance sur le sujet. Jackie Chan et Chris Tucker dans Rush Hour (New Line Cinema, 1998) : 244 millions de dollars pour un budget de 33 millions, deux suites, et une réplique (« Do you understand the words that are coming out of my mouth? ») qui résume à elle seule le principe du choc culturel comme moteur comique.
Jonah Hill et Channing Tatum dans 21 Jump Street et sa suite 22 Jump Street (Columbia) ont poussé la formule jusqu’à son point de rupture méta : les personnages commentent eux-mêmes le fait qu’ils rejouent les codes du buddy movie, transformant l’auto-référence en ressort comique principal. C’est le moment où le genre devient assez vieux pour se moquer de lui-même, ce qui n’est pas rien.
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La bande-annonce qui résume cent ans d’histoire du rire, ou presque.
Les femmes dans la comédie : le coup de poing qui tardait à venir
Il a fallu attendre longtemps avant qu’Hollywood accepte que les femmes puissent porter une comédie sans être cantonnées à la love interest ou à la meilleure amie rigolote. Goldie Hawn, Whoopi Goldberg, Meg Ryan ont défriché le terrain. Mais c’est Mes meilleures amies (Bridesmaids, Universal, 2011), produit par Judd Apatow, écrit par Kristen Wiig et Annie Mumolo, qui a vraiment fait basculer les certitudes de l’industrie en rapportant 288 millions de dollars pour un budget de 32 millions. Après ça, les studios ne pouvaient plus prétendre que les films de femmes ne se vendaient pas. Ils l’ont quand même prétendu pendant encore quelques années, mais le chiffre était là, incontestable.
Melissa McCarthy, Tina Fey, Amy Poehler, toutes issues du SNL ou de la scène impro de Chicago, ont constitué une nouvelle génération qui n’a pas demandé la permission. Girls Trip (Universal, 2017) a produit le même effet du côté de la représentation des femmes noires à l’écran. Jim Carrey, pendant ce temps, continuait de faire des choses avec son visage qu’aucun être humain normal n’a le droit de faire.
La “dramédie” et le streaming : le rire qui se prend au sérieux
Depuis le milieu des années 2010, un sous-genre hybride s’est imposé dans les salles et surtout sur les plateformes : la comédie dramatique, ou “dramédie”, qui mélange rire et émotion sans chercher à résoudre la tension entre les deux. The Big Sick (Lionsgate, 2017), Fiction à l’américaine (2023), ce dernier, une satire corrosive de l’industrie éditoriale et de ses attentes racialisées, illustrent cette tendance. Ces films ne cherchent pas à faire rire aux éclats. Ils cherchent à faire sourire tout en mettant le doigt là où ça fait mal. La dramédie, c’est la comédie qui a arrêté de s’excuser d’être intelligente.
Netflix, Amazon et les autres ont donné un second souffle à des formats que les studios n’auraient pas financés : comédies à petit budget, perspectives sous-représentées, humour de niche qui trouve son public sans le filet de sécurité d’une sortie en salles massive. Happy Gilmore 2 chez Netflix, avec Adam Sandler, dont la carrière de “cinéaste sérieux” coexiste désormais pacifiquement avec ses comédies potaches pour la plateforme, en est l’exemple le plus récent et le plus emblématique. La comédie américaine a survécu au parlant, à la télévision, au câble et au streaming.
On se demande juste ce qu’elle va faire du prochain truc qui est censé la tuer.
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