Le générique de The Terminator a beau filer à toute vitesse, il cache un petit caillou dans la chaussure d’Hollywood : un remerciement à Harlan Ellison, pas exactement là pour la déco. Derrière cette ligne discrète se planque une histoire de création, de procès, de mémoire contrariée et de science-fiction qui se regarde le nombril tout en brandissant un revolver.
Pour remettre les choses au propre, The Terminator sort en 1984, est réalisé par James Cameron, écrit avec Gale Anne Hurd, produit par Hemdale et distribué par Orion Pictures. Le film, tourné avec un budget modeste d’environ 6,4 millions de dollars, en rapporte plus de 78 millions dans le monde : pas mal pour un petit cauchemar mécanique devenu machine à fantasmes. À l’époque, Cameron n’est pas encore le demi-dieu du box office qu’on connaît, seulement un cinéaste qui sort de l’enfer de Piranha II: The Spawning et qui commence sa légende avec un tueur venu du futur. Sauf que cette légende, comme souvent à Hollywood, a une couture qui craque.
Harlan Ellison, lui, n’est pas n’importe qui : auteur de science-fiction volcanique, scénariste de The Outer Limits, plume redoutée, avocat de sa propre œuvre et de son ego, bref un monstre sacré qui n’avait aucune intention de laisser filer ce qu’il estimait lui appartenir. Selon le récit rapporté par Joe Roberts dans Slashfilm, Ellison a très vite vu dans The Terminator des échos trop précis de son épisode Soldier, diffusé en 1964, lui-même dérivé d’une nouvelle plus ancienne, Soldier from Tomorrow, publiée en 1957. Et là, on n’est plus dans le simple “ça ressemble un peu”, on entre dans le terrain miné du péché originel hollywoodien : l’inspiration qui frôle la photocopie.
Le cauchemar, la nouvelle et le procès qui dort mal
La version officielle de Cameron, on la connaît : un rêve fiévreux, un squelette de chrome surgissant des flammes, la naissance d’un imaginaire. Très bien. Mais Ellison, d’après les éléments rappelés par Slashfilm, a soutenu que le film reprenait la structure et certaines idées de Soldier : un futur en guerre, un soldat projeté dans le passé, une confrontation entre temporalités et une logique de chasse à l’homme qui ressemble furieusement à la colonne vertébrale du film. Ce n’est pas exactement le même emballage, mais le cœur du mécanisme, lui, fait lever un sourcil. Quand la science-fiction commence à se répondre à elle-même, on n’est jamais loin du litige.
Le plus savoureux, si l’on ose dire, c’est que Cameron aurait admis dans un entretien ancien avoir puisé dans plusieurs segments de The Outer Limits. D’après le texte source, cette déclaration aurait ensuite été retirée avant publication, à la demande de la production. Résultat : Ellison estime tenir son “smoking gun”, va voir les sociétés concernées, et obtient un accord financier dont le montant n’a jamais été rendu public. En échange, un crédit apparaît dans les copies ultérieures : “Acknowledgment to the works of Harlan Ellison.” Hollywood adore les mythes, mais il adore encore plus les arrangements discrets quand le dossier commence à sentir le soufre.
Un crédit minuscule, une guerre d’ego immense
Ce petit remerciement au générique n’est pas un détail cosmétique. Il dit quelque chose de la manière dont l’industrie traite la propriété intellectuelle : on négocie, on verrouille, on réécrit l’histoire au passage. Et dans le cas d’Ellison, l’affaire n’a rien d’un épisode isolé. L’auteur avait déjà attaqué ABC pour Future Cop, et il reviendra plus tard à la charge contre d’autres productions, dont In Time. Chez lui, la vigilance n’était pas un hobby, c’était un sport de combat. À Hollywood, certains protègent leur image ; Ellison, lui, protégeait ses idées comme on garde la main sur une arme chargée.
James Cameron, de son côté, a toujours nié avoir volé quoi que ce soit et a présenté l’affaire comme une nuisance juridique réglée par lassitude plus que par aveu. On peut le croire, ou pas, mais la vérité industrielle est ailleurs : un film aussi iconique que The Terminator ne naît jamais dans le vide. Il absorbe des récits antérieurs, recycle des peurs collectives, branche la paranoïa technologique sur des imaginaires déjà balisés par la littérature pulp et la télévision SF des années 1960. Le robot tueur, la boucle temporelle, la résistance humaine, tout ça n’apparaît pas par génération spontanée. Le cinéma de genre est une chaîne alimentaire, pas une apparition divine.
Le mythe Cameron, version chrome et contentieux
Ce qui rend l’affaire intéressante, ce n’est pas de savoir si The Terminator “vole” ou non au sens bête et méchant. C’est de voir comment un film devenu pilier du blockbuster moderne porte en lui une dispute sur l’originalité, la filiation et la mémoire des œuvres. Cameron deviendra ensuite le fer de lance d’un cinéma de plus en plus massif, de Aliens à Titanic puis Avatar, mais son premier grand coup reste déjà un objet de tension : un film qui invente une icône tout en marchant sur des braises juridiques.
Et puis il y a cette ironie délicieuse que notre chère rédaction ne boude pas : un récit sur un futur où les machines traquent les humains finit lui-même traqué par un auteur qui refuse de laisser son nom disparaître dans le bruit du box office. Ellison n’a pas seulement obtenu une ligne au générique ; il a rappelé à Hollywood qu’un imaginaire a toujours une généalogie, même quand le studio préfère faire semblant de l’avoir sorti d’un rêve. Le chrome brille, oui, mais il reflète aussi les vieilles querelles de la maison.
Alors, au fond, ce remerciement n’a rien d’anecdotique. Il est le petit témoin d’une bataille plus vaste entre l’industrie qui fabrique des mythes et les auteurs qui tiennent à ce qu’on n’efface pas leurs empreintes. Et si le futur de The Terminator devait nous apprendre quelque chose, ce n’est peut-être pas la rébellion des machines, mais la difficulté très humaine de signer une idée sans marcher sur les pieds de quelqu’un d’autre. Charmant, non ?
Bande-annonce VF de Terminator
Journaliste citoyen depuis plus de 20 ans, passionné de cinéma et réalisateur de courts-métrages sur mon temps libre.
