[Critique] Vivaldi et moi : le film qui parle de Vivaldi mais ne parle pas vraiment de Vivaldi

Le Prêtre Roux, mais de loin

Commençons par démonter le titre français, qui est un mensonge commercial de la meilleure espèce. Vivaldi et moi, le « moi », c’est Cécilia, 20 ans, violoniste hors pair de l’Ospedale della Pietà, orphelinat vénitien fondé en 1345 qui formait ses pensionnaires à la musique pour des concerts donnés aux mécènes de la ville. Ces filles jouaient masquées ou derrière une grille, invisibles au public qui les finançait : une métaphore du film entier, là, offerte sur un plateau en argent baroque. Antonio Vivaldi, lui, n’est que le catalyseur. Le « Prêtre Roux » (son surnom, lié à la couleur de ses cheveux et à sa soutane) est un personnage de second plan dans sa propre histoire : c’est à la fois l’idée la plus forte et la source de la légère frustration qu’on ressent en sortant de séance.

Michieletto n’est pas venu faire un biopic du compositeur des Quatre Saisons. Il est venu rendre hommage, ou plutôt « femmage », à ces virtuoses sans nom, inventoriées dans des registres paroissiaux et oubliées de la postérité. Vivaldi finira pauvre, ses partitions quasi disparues avant d’être redécouvertes au XXe siècle. Les filles de la Pietà, elles, n’ont même pas eu droit à cette maigre consolation.

« La musique transcendante ici est celle des hôpitaux. Elles chantent comme des anges, et aucun instrument, aussi gros soit-il, ne peut leur faire peur », notait le président de Brosses, visiteur ébahi de Venise au XVIIIe siècle. Autrement dit : le meilleur orchestre d’Europe était composé d’orphelines cloîtrées dont personne n’a retenu le nom. Ce ne serait pas franchement étonnant.

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Adagio, Andante, Allegro (et on ne va pas plus loin)

La structure du film suit, presque musicalement, la trajectoire de Cécilia : elle commence dans la retenue, la discipline, la grille. Puis Vivaldi arrive, bouleverse l’ordre de l’Ospedale, et quelque chose se délie. Pas une romance (attention, euphémisme), mais une complicité intellectuelle et artistique entre deux êtres que la société de 1720 a placés hors du monde, chacun à sa façon. Lui, prêtre asthmatique qui ne peut pas officier, vivant dans la musique comme dans sa seule chapelle. Elle, orpheline destinée à épouser un noble parti à la guerre contre les Turcs, dont la seule liberté réelle est le violon qu’elle tient sous le menton.

La mise en scène de Michieletto est épurée, rigoureuse, sans esbroufe. On sent l’homme de théâtre : les corps dans l’espace, les silences qui durent, la présence physique des actrices de l’Ospedale comme un chœur antique. La photographie est somptueuse : Venise filmée parfois comme des découpes en papier, lumières de cire et canaux noirs. Et Michele Riondino campe un Vivaldi ni génie tutélaire ni saint : juste un homme passionné, irritable, profondément vulnérable, qui respecte et admire mais aussi mécomprend et affronte Cécilia. Ça, c’est du boulot d’acteur.

La Grille et le Génie

C’est là que le film joue sa carte la plus forte, et c’est aussi là qu’il manque un peu de culot. Primavera est un film politique sur la condition des femmes dans une société théocratico-aristocratique. L’Église et la noblesse vénitiennes règlent tout : qui joue, qui épouse qui, qui reste derrière la grille. La thèse est claire, bien portée, jamais surlignée au marqueur rouge. Le problème, c’est que le scénario de Ludovica Rampoldi reste sagement dans les clous du récit d’émancipation féminine, « sans creuser outre mesure son sujet », comme le note AlloCiné. Dommage. Le matériau historique était là pour aller bien plus loin : l’Ospedale della Pietà comptait jusqu’à un millier de pensionnaires en 1738, un empire musical entier géré par des femmes que l’État exhibait comme une vitrine culturelle tout en les privant de toute existence publique.

On peut supposer que Michieletto, venant de l’opéra, a volontairement choisi la partition la plus sobre pour son premier long-métrage. Ça se défend. Ça protège aussi d’un beau sujet qu’on aurait aimé voir pousser ses dissonances jusqu’au bout. Sauf que la sobriété, parfois, ça ressemble à de la prudence.

Tecla et les Quatre Autres Saisons

Tecla Insolia, révélation du film, porte Cécilia avec une grâce qu’on ne peut pas résumer en trois adjectifs : ce serait lui faire injure. Elle commence le film comme une fille qui a appris à tenir son corps droit et à ne pas prendre de place. Elle le termine différemment, sans que rien d’extérieur n’ait vraiment changé dans sa vie (ne vendons pas la mèche, mais le sort de Cécilia reste celui que la Venise du XVIIIe siècle lui avait assigné). La transformation est intérieure, musicale au sens strict : « avec l’assurance grandissante de Cécilia, son jeu de violon devient plus parfait, la musique plus forte et plus puissante », relève LA Youth dans sa critique. Le film monte, comme le dit la métaphore musicale, de l’Adagio à l’Allegro. C’est élégant. C’est peut-être même beau.

La musique, justement : Michieletto a eu l’intelligence de ne pas limiter la bande-son aux seules Quatre Saisons, le réflexe Pavlov du néophyte. On entend d’autres pièces de Vivaldi, moins connues, servies dans leur contexte dramatique, utilisées comme matière narrative et non comme illustration. Pour un premier long-métrage d’un homme dont toute la carrière est bâtie sur la relation entre musique et scène, c’est la moindre des cohérences. Mais on se prend quand même à regretter un peu plus de folie dans le rapport image-son.

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Un opéra en forme de cinéma (ou l’inverse)

La vraie question que pose Vivaldi et moi, c’est celle du passage : qu’est-ce qu’un metteur en scène de théâtre lyrique apporte au cinéma qu’il ne sait pas encore faire ? Ici : une direction d’acteurs d’une précision rare sur les corps et les regards, une gestion du silence et de l’espace digne des grandes maisons lyriques, une photographie de la Venise baroque qui évite le piège de la carte postale sans jamais trahir le formalisme qui est son ADN. Ce qu’il n’apporte pas encore, ou pas complètement : la liberté de la caméra, les ruptures de rythme, la brutalité du montage quand la fiction en a besoin. Primavera est un premier long-métrage maîtrisé. C’est aussi un film qui reste sagement assis dans son fauteuil quand on attend qu’il se lève.

Nul doute que la carrière cinématographique de Michieletto, si elle continue, gagnera en désordre ce qu’elle a pour l’instant de rigueur peut-être excessive. La Fenice, le Royal Opera House, l’Opéra de Paris : il a mis en scène dans les plus grandes maisons du monde. Il sait construire une soirée. Il apprend encore à construire un film. Et ça, on peut lui pardonner.

Le verdict : concerto pour Cécilia et conscience coupable

On sort de Vivaldi et moi avec quelque chose qui ressemble à de l’estime : un sentiment moins flamboyant que l’enthousiasme, mais plus honnête. Le film est beau, bien joué, bien filmé, et défend un angle politique qui ne s’excuse pas d’exister. Il est aussi, par moments, un peu trop sage pour son propre bien, comme un élève brillant qui préfère la note parfaite au risque de la faute. Michieletto a pris la caméra avec tout son bagage d’homme de scène, et ça se voit, dans le bon sens comme dans les limites. Tecla Insolia, elle, mérite qu’on retienne son nom. Ce serait au moins une juste réparation pour toutes les Cécilia de la Pietà que l’histoire a oubliées derrière leur grille.

Et si Vivaldi a fini pauvre et oublié à Vienne en 1741, son nom a quand même survécu trois siècles. Les filles de l’Ospedale, elles, attendent encore leur film. Ce n’est pas celui-là. Mais c’est peut-être l’avant-dernier.