Christopher Nolan ne se contente pas de remettre The Odyssey au goût du jour : il lui colle un caillou dans la chaussure, et pas un petit. Là où Homère refermait son poème sur le retour, la restauration et la victoire, le cinéaste choisit la honte, la culpabilité et le goût de cendre.
À ce stade, on tient presque un triptyque moral déguisé en film de guerre. Après Dunkirk en 2017, long métrage de 106 minutes qui transformait l’évacuation de Dunkerque en mécanique de survie, puis Oppenheimer en 2023, mastodonte de 180 minutes qui a dépassé les 950 millions de dollars au box-office mondial selon les chiffres publiés par Universal, Nolan poursuit son obsession : comment filmer la guerre sans lui offrir un piédestal ? Notre chère rédaction adore quand un blockbuster se prend les pieds dans sa propre mythologie. Ici, le cinéaste semble refermer le piège sur lui-même : l’héroïsme n’est plus un horizon, mais un mensonge bien emballé.
Et c’est précisément dans la fin que tout bascule : The Odyssey ne célèbre pas le retour d’Ulysse, elle le condamne à regarder ce qu’il a vraiment fabriqué.
Le cheval de Troie, ou le péché originel en bois
Dans cette lecture, le cheval de Troie n’est plus un coup de génie tactique, mais une arme de destruction massive avant l’heure. Odysseus, incarné par Matt Damon, comprend que ce stratagème glorifié par les récits de guerre n’a rien d’un exploit propre sur lui : c’est une machine à tuer, point barre. Nolan, fidèle à son goût pour les engrenages moraux, retourne le mythe comme un gant. Ce que les manuels scolaires vendent comme une prouesse devient une faute fondatrice, presque une scène de crime.
Le film conserve pourtant les grands jalons du poème : les Cyclopes, Circé, les Lestrygons, les enfers, Calypso, le retour à Ithaque et les prétendants à abattre. Mais chaque étape semble contaminée par une idée plus noire. Quand Circé transforme les hommes en porcs, la métaphore n’a rien d’un simple effet de fantasy ; elle renvoie à la brutalité primitive des soldats. Quand Ulysse descend aux Enfers, il n’y trouve pas seulement des ombres, mais un réquisitoire. Le héros n’est plus un navigateur rusé : c’est un survivant qui découvre qu’il a participé à un massacre.
Sinon, ce petit grain de sable qui fait dérailler la légende
Le personnage de Sinon, emprunté à Virgile et absent du poème d’Homère, devient ici la clé de voûte du dispositif. Interprété par Elliot Page, il sert de miroir inversé à Ulysse : celui qui croyait au courage militaire finit broyé par la logique même de la guerre. Le détail est savoureux et cruel à la fois. Sinon a pris la place d’un autre dans la conscription, une substitution qui donne au récit une dimension politique très contemporaine, sans jamais avoir besoin de faire la leçon. Nolan préfère la friction au sermon.
Quand Sinon meurt lors d’une retraite tactique, la noblesse supposée du combat se délite. Ce n’est plus une bataille, c’est une chaîne de morts organisées pour permettre d’autres morts. Le film, d’après cette lecture, insiste sur cette idée avec une obstination presque sadique : les soldats ne sont pas des héros de bronze, mais des fantômes en colère. La guerre fabrique des récits glorieux pour masquer sa vraie production : des cadavres et des survivants abîmés.
Ithaque n’est plus un foyer, c’est un tribunal
Le retour à la maison, chez Homère, relevait du rétablissement de l’ordre. Chez Nolan, il ressemble à une audience de jugement. Pénélope, jouée par Anne Hathaway, n’est plus seulement l’épouse fidèle qui attend sur le seuil ; elle devient la dernière personne à qui Ulysse peut encore dire la vérité. Et cette vérité n’a rien d’héroïque. Son absence, comme sa guerre, n’a rien résolu. Elle a juste prolongé la chaîne des violences.
La séquence du massacre des prétendants, avec Robert Pattinson dans le rôle de l’un d’entre eux, reprend les codes du grand morceau de bravoure. Sauf que le film semble en permanence se méfier de sa propre virtuosité. Oui, la scène doit être spectaculaire. Oui, elle doit même être jouissive par instants. Mais Nolan la charge d’un malaise qui empêche toute euphorie durable. Le sang coule, la mise en scène resplendit, et pourtant on sent bien que le cinéaste ne demande pas qu’on applaude. Il demande qu’on se demande ce qu’on est en train de regarder. Pas très confortable, mais sacrément malin.
De Dunkirk à The Odyssey, le même vieux démon
On peut lire ce film comme le troisième mouvement d’une réflexion entamée depuis longtemps. Dunkirk montrait la guerre comme une mécanique de survie collective, sans jamais vraiment sortir du prestige de l’exploit. Oppenheimer faisait basculer cette fascination dans l’horreur nucléaire, avec un budget de 100 millions de dollars et une trajectoire commerciale qui a confirmé que le public pouvait suivre un film de trois heures sur la naissance de la bombe. The Odyssey pousserait ce raisonnement plus loin encore : la guerre antique, fondatrice de l’Occident littéraire, n’était déjà qu’un mensonge héroïque.
En ce sens, Nolan ne modernise pas Homère, il le démonte. Il ne cherche pas à rendre l’épopée plus accessible ; il la rend plus coupable. Et c’est là que le film, si cette fin se confirme à l’écran, devient plus intéressant qu’un simple exercice de prestige. Il parle de notre besoin de transformer les massacres en mythes, les bourreaux en demi-dieux, les stratégies d’extermination en coups de maître. Le vrai sujet n’est pas le retour d’Ulysse. C’est notre incapacité chronique à appeler la guerre par son nom.
Reste une dernière ironie, très nolanienne : plus le film s’acharne à dégonfler la légende, plus il risque de fabriquer à son tour sa propre légende critique. On connaît la chanson. Le public adore les récits qui lui disent qu’il a eu tort d’aimer les récits. Et franchement, sur ce terrain-là, Nolan tient encore une jolie longueur d’avance. Le cheval est déjà dans la ville ; il ne reste plus qu’à voir qui, cette fois, aura le courage de le regarder brûler.
Bande-annonce VF de L'Odyssée
Journaliste citoyen depuis plus de 20 ans, passionné de cinéma et réalisateur de courts-métrages sur mon temps libre.
