Christopher Nolan et Ludwig Göransson remettent le couvert pour The Odyssey, et cette fois le compositeur a visiblement rangé les gros synthés au placard. À la place, il part farfouiller dans l’Antiquité, les gongs et la ferraille, comme si la bande originale devait sentir la mer, le sang et la rouille.
Depuis Tenet en 2020 puis Oppenheimer en 2023, le Suédois s’est imposé comme l’un des rares musiciens capables de suivre Nolan sans se contenter de lui coller un vernis de prestige. Chez lui, la partition n’illustre pas : elle structure, elle cogne, elle fabrique de la tension. Et quand on sait que Oppenheimer a rapporté plus de 950 millions de dollars dans le monde pour un budget d’environ 100 millions, on comprend pourquoi le duo a désormais le statut de petit moteur à rendement maximal dans l’industrie (la poule aux œufs d’or, version Cambridge et gros plans sur des visages en sueur). Avant cela, Göransson avait déjà musclé l’univers de The Mandalorian avec des textures électroniques et des guitares épaisses, preuve qu’il sait aussi manier le bloc de son comme un artisan de la baston propre.
Sauf que pour The Odyssey, Nolan lui a demandé d’aller voir ailleurs, beaucoup ailleurs : du côté des timbres anciens, des objets trouvés et d’une matière sonore moins “orchestre de prestige” que “chantier mythologique”.
Quand la Grèce antique passe au studio d’enregistrement
Le geste est plus malin qu’il n’en a l’air. Adapter Homère au cinéma, ce n’est pas seulement aligner des bateaux, des monstres et des dieux en CGI. C’est aussi trouver une forme qui fasse sentir l’âge du récit sans le momifier. En demandant à Göransson d’explorer des instruments grecs anciens, des gongs et des métaux de récupération, Nolan semble vouloir éviter le péché originel de tant de superproductions historiques : la reconstitution trop propre, trop lisse, trop musée Grévin avec budget pharaonique. Ici, le son doit grincer, résonner, heurter. Bref, il doit avoir de la poussière sous les ongles.
Ce choix raconte aussi quelque chose de très Nolan. Depuis Dunkirk et Oppenheimer, le cinéaste a transformé le son en arme dramatique, presque en système nerveux du film. Chez lui, la musique n’est pas un simple habillage : elle devient une architecture émotionnelle. Avec The Odyssey, il pousse encore plus loin cette logique de l’expérience sensorielle, en cherchant un timbre qui ne dise pas seulement “épopée”, mais “épopée antique, violente, organique”. On n’est plus dans le péplum de luxe, on est dans la matière brute. Le film promet moins une fresque qu’un bloc de roche sonore.
Göransson, ce faiseur de climats qui aime casser ses jouets
Le parcours de Göransson explique très bien pourquoi Nolan l’a rappelé pour ce troisième round. Le bonhomme adore les bifurcations. Il peut fabriquer une pulsation quasi mécanique pour Tenet, donner à Oppenheimer une ampleur tragique sans tomber dans le pathos de service, puis aller vers des textures plus pop ou plus électroniques sur d’autres projets. Il n’a jamais été du genre à répéter la même recette jusqu’à l’indigestion. Et c’est précisément ce qui rend sa collaboration avec Nolan si précieuse : le réalisateur aime les artisans capables de se réinventer sans perdre leur colonne vertébrale.
Dans le cas de The Odyssey, cette réinvention a quelque chose de presque conceptuel. Les instruments antiques et les métaux de récupération ne servent pas seulement à faire joli dans un dossier de presse. Ils permettent de créer un pont entre le mythe et le présent, entre l’archaïsme du récit et la modernité de la prise de son. Autrement dit, on ne plaque pas une grande musique “historique” sur une histoire ancienne ; on fabrique une mémoire sonore qui semble avoir traversé les siècles en boitant un peu. Et c’est bien plus intéressant. Le vrai luxe, ici, c’est le grain. Pas la pompe.
Le mythe, la machine et le vacarme
À ce stade, on peut aussi lire ce choix comme une réponse à l’époque. Les blockbusters actuels ont souvent un son propre, surcompressé, calibré pour l’algorithme autant que pour la salle. Ça marche, ça remplit, ça vend, mais ça finit parfois par sentir le plastique neuf. Nolan, lui, continue de défendre une idée presque archaïque du grand spectacle : un cinéma qui doit se vivre physiquement, dans le corps, avec des basses qui cognent et des textures qui dérangent. C’est là que Göransson entre en scène comme un allié idéal, parce qu’il sait faire du score un objet instable, pas un fond d’écran sonore.
On imagine déjà le contraste : d’un côté, des images de mer, de guerre, de retour impossible ; de l’autre, des percussions métalliques, des résonances de bronze, des frappes qui semblent sortir d’un atelier de forgeron possédé. Si Nolan tient sa promesse, The Odyssey pourrait devenir moins une adaptation qu’une traversée acoustique. Et franchement, ça change des partitions qui font semblant de vouloir nous émouvoir alors qu’elles ne cherchent qu’à cocher la case “grand film”. Ici, le son ne rassure pas : il menace.
Reste la question qui chatouille déjà les cinéphiles : jusqu’où Nolan va-t-il pousser cette idée de l’Antiquité réinventée par le bruit, la matière et la friction ? Si le film tient ses promesses, on ne devrait pas seulement entendre le voyage d’Ulysse. On devrait l’encaisser. Et ça, avouons-le, c’est autrement plus tentant qu’un simple alignement de jolis plans sur la Méditerranée. La mer, chez Nolan, n’a jamais été un décor. C’est un piège. Et Göransson, lui, semble avoir trouvé le bon métal pour en fabriquer les barreaux.
Bande-annonce VF de L'Odyssée
Journaliste citoyen depuis plus de 20 ans, passionné de cinéma et réalisateur de courts-métrages sur mon temps libre.
