Steven Spielberg a lâché une phrase qui résume à elle seule un demi-siècle de cinéma américain : il a évité la thérapie parce que les films lui servent de thérapie. Voilà un aveu qui sonne comme une blague de comptoir, sauf qu’il éclaire toute sa filmographie avec une précision presque gênante.
À l’heure où Hollywood adore vendre ses blockbusters comme des machines à sensations sans âme, Spielberg rappelle qu’un long métrage peut aussi être un sas de décompression, un laboratoire intime, un outil de survie. L’homme n’a pas seulement façonné une partie du box office moderne avec Jaws en 1975, Close Encounters of the Third Kind en 1977, E.T. the Extra-Terrestrial en 1982 ou Jurassic Park en 1993 ; il a surtout injecté dans le grand spectacle des peurs d’enfant, des absences paternelles, des vertiges de séparation et une foi têtue dans le pouvoir des images. On parle souvent de sa virtuosité technique, de son sens du cadre, de sa direction d’acteurs, de son flair industriel. Tout ça est vrai. Mais ce qui fait de lui un monstre sacré, c’est aussi cette manière de transformer le cinéma en chambre d’écho de sa propre vie. Chez Spielberg, le divertissement n’est jamais une fuite : c’est une méthode de survie.
La phrase en question a été prononcée en 2017 dans le documentaire Spielberg de Susan Lacy, bien avant que The Fabelmans ne vienne mettre les points sur les i et les cicatrices sur la table. Le film de 2022, coécrit avec Tony Kushner, a d’ailleurs rendu l’affaire presque trop limpide : enfance déplacée, parents en tension, fascination pour le cadre, naissance du regard, tout y passe. Mais l’aveu de Spielberg ne se limite pas à cette autobiographie à peine déguisée. Il permet de relire une œuvre entière comme un vaste autoportrait fragmenté, où chaque film déplace un trauma, un désir ou une peur. Le gars n’a pas “utilisé” ses souvenirs pour faire joli ; il les a recyclés en langage cinématographique.
Le divan, la caméra et le grand huit
En réalité, Spielberg n’a jamais caché que ses films naissaient d’un rapport très physique à l’émotion. Dans Jaws, la peur de l’invisible devient une mécanique de suspense d’une efficacité indécente. Dans E.T., la séparation familiale se mue en mélodrame intergalactique. Dans Indiana Jones and the Last Crusade en 1989, le père absent et la figure du patriarche se confrontent dans un récit d’aventure qui a tout l’air d’un règlement de comptes déguisé en chasse au Graal. Même Munich en 2005, avec sa charge politique et sa violence morale, peut se lire comme une tentative de mettre en scène l’impossible réparation. On pourrait continuer longtemps, et notre chère rédaction adore ça, évidemment.
Ce qui frappe, c’est que Spielberg ne filme pas ses obsessions comme un auteur austère qui viendrait déposer son dossier sur la table. Il les fait circuler dans le spectacle, il les habille de poursuites, de créatures, de miracles visuels, de familles en crise et de têtes d’affiche au bord de l’implosion. C’est là que sa singularité devient presque insolente : il sait faire du trauma un moteur narratif sans jamais casser la dynamique du plaisir. Le péché originel de Spielberg, si l’on veut, c’est d’avoir compris que le grand public accepte très bien la confession à condition qu’elle arrive en Dolby Surround.
Des monstres, des pères et des fantômes bien rangés
À ce stade, on voit mieux pourquoi cette phrase a tant circulé chez les cinéphiles. Elle ne dit pas seulement “j’aime mon métier”, ce qui serait un peu court et franchement banal. Elle dit plutôt : le cinéma m’a permis de mettre de l’ordre dans le chaos, de donner une forme à ce qui déborde, de faire tenir ensemble l’intime et le spectaculaire. C’est une idée très hollywoodienne dans sa fabrication, mais presque anti-hollywoodienne dans son aveu. Parce qu’au fond, Spielberg ne se présente pas comme un demi-dieu du box office ; il se montre comme quelqu’un qui a bricolé sa propre santé mentale avec des bobines, des plateaux et des créatures en latex. Pas très glamour, mais diablement plus intéressant.
Et puis il y a ce détail qui change tout : la phrase de 2017 résonne encore plus fort après The Fabelmans, comme si Spielberg avait fini par signer le sous-texte de toute sa carrière. Le film ne se contente pas de raconter une vocation ; il expose le cinéma comme outil de réparation, d’auto-analyse et, oui, de mise à distance. On comprend alors pourquoi tant de ses œuvres semblent avancer avec cette double pulsation, entre émerveillement enfantin et mélancolie sourde. Ce n’est pas une contradiction. C’est la mécanique même de Spielberg. Chez lui, la magie n’efface pas la blessure ; elle apprend juste à la regarder en face sans détourner les yeux.
Alors oui, on peut sourire devant la formule, parce qu’elle a le culot d’être simple et de viser juste. Mais on peut aussi y entendre la définition la plus nette de ce que le cinéma sait parfois faire de mieux : pas guérir, pas sauver, pas résoudre, mais tenir compagnie à ce qui ne se répare pas si facilement. Et ça, mine de rien, c’est déjà énorme. Le reste, comme dirait l’équipe de la rédaction après un café trop serré, c’est du Spielberg pur jus.
Journaliste citoyen depuis plus de 20 ans, passionné de cinéma et réalisateur de courts-métrages sur mon temps libre.
