Avant de devenir un tandem quasi mythologique, Clint Eastwood et Don Siegel se sont d’abord rencontrés comme deux types qui n’avaient pas du tout envie de s’entendre. Et c’est précisément ce petit carnage verbal qui a donné naissance à une des alliances les plus fécondes du cinéma américain.
On aime raconter les grandes collaborations hollywoodiennes comme si elles avaient coulé de source, avec poignée de main, regard complice et générique en lettres d’or. La réalité, elle, sent souvent la sueur, l’ego et la porte qu’on claque. Dans le cas de Coogan’s Bluff en 1968, premier long métrage américain d’Eastwood en tête d’affiche après la trilogie des westerns de Sergio Leone, le scénario a commencé par un désaccord frontal avec Don Siegel, futur complice de Dirty Harry (1971), Two Mules for Sister Sara (1970), The Beguiled (1971) et Escape from Alcatraz (1979). Eastwood, encore en train d’installer sa stature de star aux États-Unis, n’acceptait pas la version que Siegel avait retravaillée. Résultat : échange tendu dans le bureau du producteur Jennings Lang, et le réalisateur qui lâche, selon le récit rapporté par Paul Nelson dans Conversations with Clint: Paul Nelson’s Lost Interviews with Clint Eastwood, 1979-1983, un très élégant « Screw you! ». Voilà pour le romantisme. Le mythe Eastwood-Siegel commence donc par une engueulade, pas par un câlin.
En 1968, Eastwood n’est pas encore le demi-dieu raide et sec qu’on connaît. Il sort de Rawhide, commence à capitaliser sur la trilogie du dollar, et cherche surtout à prouver qu’il peut porter un film hollywoodien sans l’aide d’un masque de justicier italien ni d’un chapeau de mercenaire. Coogan’s Bluff lui offre ce sas : un polar westernisé où un shérif de l’Arizona débarque à New York pour récupérer un criminel. Le film joue déjà sur ce qui fera la force d’Eastwood pendant des années, cette manière de faire tenir ensemble la brutalité, l’ironie et une forme de désinvolture virile qui sent bon la poudre froide. Sauf que Siegel, lui, travaille autrement : il veut écrire au plus près du lieu, sentir la ville, la matière, l’air du décor. Eastwood, d’après ses propres souvenirs, pense l’inverse : si l’histoire tient debout, elle peut se déplacer partout. Deux conceptions de la mise en scène, deux tempéraments, deux manières de tenir un plateau. Et au milieu, un studio qui aimerait bien que tout le monde se calme et livre le film, merci beaucoup. On est loin de la petite harmonie de salon ; on est dans la fabrique du cinéma, la vraie, avec ses frottements et ses egos mal rangés.
Quand le désaccord devient méthode
Ce qui est savoureux, c’est que cette friction initiale n’a pas empêché la suite, elle l’a presque rendue possible. Jennings Lang, en bon pompier de luxe, aurait poussé les deux hommes à s’asseoir et à reprendre le matériel ensemble. Eastwood raconte qu’ils ont alors pioché dans plusieurs versions du scénario pour n’en garder que les éléments les plus solides. Rien de très glamour, mais tout de très efficace. Et c’est souvent là que se joue la différence entre une collaboration de circonstance et un vrai duo de cinéma : pas dans les grands discours, dans la capacité à transformer une divergence en moteur dramatique. Siegel n’est pas devenu un yes-man, Eastwood n’a pas cessé d’être Eastwood, et c’est justement ce bras de fer maîtrisé qui a donné à leurs films cette sécheresse nerveuse, cette économie de moyens, cette précision presque géométrique.
À ce stade, on comprend aussi pourquoi Eastwood a si souvent gardé un rapport aussi direct avec ses metteurs en scène, voire avec leur autorité. L’homme a très tôt pris l’habitude de surveiller le chantier, de “mener le troupeau” comme il le disait lui-même, et de ne pas laisser un réalisateur lui vendre du vent. Avec Siegel, pourtant, quelque chose passe. Peut-être parce que le cinéaste n’est pas un décorateur d’ego mais un artisan de la tension. Peut-être aussi parce qu’il sait cadrer Eastwood sans le neutraliser, ce qui n’est pas donné à tout le monde. Leur entente future repose moins sur l’affection que sur une forme de respect pratique : chacun sait ce que l’autre apporte, et surtout ce qu’il refuse.
Le western, le polar et la petite musique du contrôle
On pourrait presque lire Coogan’s Bluff comme un brouillon de ce que deviendra le cinéma Eastwood-Siegel : un homme seul, une ville hostile, une violence qui n’a pas besoin de fanfare, et ce sentiment que l’ordre officiel est toujours un peu bancal. Le film n’a pas l’allure d’un classique en costume trois pièces ; il a celle d’un objet de transition, de ces œuvres qui ne font pas forcément beaucoup de bruit au départ mais qui installent une grammaire. Et cette grammaire, Siegel et Eastwood vont la perfectionner dans Dirty Harry, où la sécheresse du style rencontre le fantasme américain du justicier qui agit avant que la bureaucratie ait fini son café.
Le plus drôle, c’est que leur première dispute dit déjà tout du reste : Eastwood ne supporte pas qu’on lui serve un matériau qu’il juge mal fichu, Siegel ne supporte pas qu’on lui conteste son approche, et pourtant les deux finissent par fabriquer ensemble des films qui respirent l’évidence. Hollywood adore les récits de transmission, de passage de flambeau, de belle entente entre monstres sacrés. Ici, c’est plus sale, plus intéressant, plus humain aussi. On part d’un désaccord sec, on finit avec une série de films qui comptent parmi les plus solides de la filmographie d’Eastwood. Comme quoi, parfois, le meilleur début d’histoire, c’est une bonne engueulade bien placée.
Et au fond, c’est peut-être ça, la vraie morale de l’affaire : dans une industrie qui adore lisser les aspérités, les plus grandes alliances naissent souvent d’un frottement mal dégrossi. Le cinéma, ce n’est pas seulement des affinités ; c’est aussi l’art de survivre à la mauvaise humeur de l’autre. Pas très glamour, mais diablement productif.
Journaliste citoyen depuis plus de 20 ans, passionné de cinéma et réalisateur de courts-métrages sur mon temps libre.
