La pitié de Chris Pratt : bien plus qu’un mauvais film, un problème pour la société

Il y a des films qui ratent leur cible et s’évanouissent dans l’oubli sans conséquence. Et puis il y a ceux qui échouent tout en laissant derrière eux un message tenace, presque collant, qui finit par contaminer l’imaginaire. Mercy, produit sous la bannière Amazon MGM Studios et mis en scène par Timur Bekmambetov, appartient à cette seconde catégorie : un objet qui n’est pas seulement maladroit sur le plan cinématographique, mais politiquement perturbant dans ce qu’il normalise.

Le problème n’est pas d’y voir une dystopie. Le cinéma en a besoin, et nous aussi. Le problème, plus rare, c’est quand la dystopie semble regarder son propre cauchemar avec une forme de satisfaction fonctionnelle : comme si l’horreur n’était qu’un service mal calibré, perfectible, destiné à devenir “acceptable” dès qu’il sera mieux réglé.

Un futur proche trop commode : quand la fiction emprunte les raccourcis du réel

Los Angeles, dans Mercy, est présentée comme une ville au bord de la rupture : criminalité en hausse, précarité visible, drogues omniprésentes, tentes qui se multiplient sur des artères emblématiques. Ce décor a l’efficacité d’un panneau d’exposition : il installe vite une urgence, justifie l’administration d’un remède extrême, et permet au film de basculer sans transition vers son concept central.

Ce concept, c’est une justice automatisée : un dispositif policier et judiciaire piloté par intelligence artificielle, capable de juger (et d’exécuter) dans un délai record. L’idée, sur le papier, pourrait nourrir un récit satirique, une inquiétude morale, ou une réflexion sur la délégation du pouvoir. Mais Mercy choisit une voie plus ambiguë : il met en scène le vertige de l’outil tout en le drapant d’une logique d’efficacité, comme si l’essentiel était de résoudre le bug.

Le spectateur comprend vite que l’IA n’est pas seulement un décor : c’est le centre de gravité idéologique du film. Et là où la science-fiction est souvent un laboratoire de doutes, Mercy donne l’impression de négocier une acceptation, d’installer l’idée que l’outil est inévitable, et que la seule question serait de le “mieux entraîner”.

Chris Pratt, accusé idéal : un suspense à rebours prisonnier d’une chaise

Le récit se concentre sur Chris Raven (interprété par Chris Pratt), policier qui reprend conscience au cœur de la machine Mercy, accusé du meurtre de sa femme. Un compte à rebours est enclenché : il a environ une heure et demie pour convaincre le système, sous peine d’une sentence irréversible. Le moteur narratif, potentiellement efficace, ressemble à un thriller de procédure condensée, un procès sans salle, sans jury, sans respiration.

Mais très vite, le film se referme sur une idée pauvre : l’enquête devient une succession de consultations de données — appels, images, enregistrements — orchestrées comme si la navigation dans des interfaces suffisait à faire du cinéma. Bekmambetov tente d’injecter du spectacle en disposant des écrans flottants, des surfaces lumineuses, des panoramas d’archives reconstituées. L’apparence bouge, pourtant la dramaturgie reste statique : un homme immobilisé, qui “cherche” en cliquant, et dont l’action se résume à demander des informations à une machine déjà toute-puissante.

C’est ici que la mise en scène révèle un paradoxe : elle veut donner l’illusion d’une immersion, mais elle rappelle malgré elle l’esthétique des films enfermés dans des fenêtres numériques, où la multiplication des cadres ne compense jamais l’absence de véritable tension spatiale et de risque physique. Le dispositif se revendique moderne, mais il finit par produire une monotonie de consultation : l’œil travaille, l’émotion moins.

Une juge virtuelle et un dialogue moral escamoté

Face à Raven, une figure centrale : Maddox, juge virtuelle incarnée par Rebecca Ferguson. On attendait un affrontement éthique, une dialectique entre l’humain et l’algorithme. On obtient un échange souvent décoratif, où la question morale est traitée comme un problème de calibration. Si l’IA se trompe, ce n’est pas parce qu’elle est structurellement inapte à juger, mais parce qu’elle n’a pas été assez bien nourrie, assez raffinée, assez “humanisée”.

Le film frôle alors un point sensible : la facilité avec laquelle il transforme une interrogation politique (qui juge ? au nom de quoi ? avec quelles garanties ?) en récit de coopération homme-machine. Non pas une critique de l’abdication, mais une fable sur la mise à jour nécessaire.

Le cœur du malaise : une dystopie qui ressemble à une brochure de conformité

On peut accepter beaucoup à la fiction, y compris la caricature, à condition qu’elle assume sa position. Le vrai malaise de Mercy, c’est sa manière d’encadrer la violence institutionnelle comme un outil perfectible. Le film organise un monde où l’exécution est automatisée, où l’erreur est possible, mais où la réponse dramatique consiste à dire : “nous ferons mieux la prochaine fois”.

Ce glissement est essentiel. Dans une tradition satirique, la machine serait la partie visible du monstre : la logique d’optimisation pousserait jusqu’à l’absurde, et le film renverrait le spectateur à sa propre complaisance. Dans Mercy, l’optimisation devient presque un idéal. Le système est présenté comme froid, certes, mais aussi comme nécessaire. Et ce qui devrait scandaliser — juger et tuer en un temps record — devient un cadre narratif “normal”.

Ce n’est pas seulement une question de scénario : c’est une question de mise en valeur. Le film s’émerveille de ce que la machine permet : trier, reconstruire, surveiller, recouper, décider. Il transforme la dépossession démocratique en expérience “cool”, l’horreur en interface fluide.

Surveillance totale : quand la vie privée devient un accessoire de scénario

Un autre axe, plus explosif encore, traverse Mercy : la disparition de la vie privée. Dans cet univers, les citoyens sont reliés à un réseau de surveillance ; les téléphones, caméras domestiques et vidéos personnelles semblent accessibles au dispositif policier. Le film traite cette pénétration comme une commodité : Raven navigue dans des fragments intimes — disputes, secrets, moments de faiblesse — non comme des intrusions, mais comme des indices.

Dans un cinéma lucide, l’accès illimité aux données devrait devenir un conflit : qui consent ? qui contrôle ? qui protège l’innocent ? Or Mercy préfère l’excitation de l’enquête augmentée. La reconstitution “en 3D” des scènes, façon environnement immersif, maquille une évidence inquiétante : si la machine a besoin de tout savoir pour fonctionner, alors elle exige une société sans zones d’ombre. Et l’ombre, c’est aussi le droit d’être imparfait sans être catalogué, interprété, condamné.

Le film ne semble pas comprendre que le problème n’est pas seulement la précision de la preuve, mais l’architecture du pouvoir : quand l’État (ou une entité technico-policière) peut tout voir, la justice cesse d’être un principe, elle devient un monopole.

La figure du “suspect” et les réflexes de la traque

Dans sa course à l’innocence, Raven utilise ces outils de surveillance pour orienter la police vers un suspect. La mécanique de la traque, filmée comme une démonstration d’efficacité, laisse un arrière-goût amer : elle rappelle comment un système saturé de données peut produire des conclusions rapides, et comment la force publique peut s’emballer sur un faisceau d’indices “cohérents” avant d’être justes.

Ce que le film met en scène, sans réellement le questionner, c’est le plaisir narratif de la capture. Or ce plaisir devient problématique quand il est adossé à un imaginaire où la surveillance est présentée comme héroïque plutôt que comme une menace à encadrer.

Un cinéma de l’interface : spectacle numérique, inertie dramatique

Bekmambetov n’en est pas à son premier récit structuré par écrans, flux, messages, captations. Il connaît la grammaire des dispositifs numériques : fenêtres, surimpressions, mosaïques, reconstitutions. Le souci, ici, c’est que cette grammaire se substitue trop souvent au cinéma — comme si l’accumulation d’images suffisait à créer une mise en scène.

La tension d’un thriller ne dépend pas seulement d’un compte à rebours ; elle dépend de la manière dont le film organise l’espace, les obstacles, les renversements, la sensation de danger. Or Mercy enferme son protagoniste et, au lieu de transformer cette contrainte en geste fort (claustrophobie, rapport au corps, panique, silence, temps qui déraille), il la contourne via la surenchère d’écrans. Résultat : l’image s’agite, mais le récit piétine.

On peut aimer les films conceptuels qui assument leur minimalisme. Mais ici, l’ambition affichée (technologie, jugement, mort, futur proche) réclamerait une densité de regard que l’interface ne donne pas. Le film ressemble parfois à une démonstration de produit : fonction après fonction, sans vraie respiration humaine.

Ce que la SF devrait faire, et ce que Mercy évite soigneusement

La science-fiction la plus fertile n’est pas celle qui prédit, mais celle qui met en crise nos évidences. On pense à des œuvres qui utilisent la violence du monde futur pour révéler la violence du présent : bureaucratie déshumanisée, privatisation des fonctions régaliennes, confusion entre ordre et justice. La comparaison avec une tradition de satire policière et corporatiste s’impose naturellement, mais Mercy semble prendre le contrepied : au lieu de mordre la main du pouvoir, il lui tend un miroir flatteur.

Là où d’autres films utiliseraient l’automatisation comme une monstruosité structurelle, Mercy la traite comme une étape logique. L’horreur n’est pas l’existence de la machine, mais ses “erreurs”. Et c’est précisément ce déplacement qui rend l’objet socialement irritant : il apprend au spectateur à penser que le problème d’une justice sans visage n’est pas son principe, mais son taux de réussite.

Le piège de l’empathie technologique : “on fait tous des erreurs”

L’un des choix les plus discutables du film réside dans sa résolution morale : plutôt que d’ouvrir une brèche de doute, Mercy penche vers la conciliation. La relation entre l’homme accusé et la juge virtuelle évolue vers une forme d’entente : la machine n’est plus seulement un outil, elle devient une partenaire. Le discours final s’oriente vers une idée de réconciliation : humains et IA partageraient une même faillibilité, donc une même légitimité à se pardonner.

C’est un moment clé, car il transforme l’enjeu politique en sentiment. Or on ne peut pas “devenir ami” avec un dispositif d’exécution comme on apprivoise un personnage. Une machine qui tue au nom d’un calcul n’a pas besoin d’être comprise : elle a besoin d’être encadrée, contestée, limitée. En substituant l’émotion à l’argument, le film gagne une chaleur artificielle et perd ce que la SF peut offrir de plus précieux : un lieu de débat.

Pourquoi ce film dérange au-delà de sa médiocrité

On pourrait s’arrêter à la surface : un thriller sci-fi qui tourne à vide, une esthétique de la fenêtre, un concept sous-exploité. Mais l’ennui, ici, n’est pas neutre. Quand un film est faible, on peut parfois le quitter sans y penser. Quand il est faible et qu’il diffuse une vision du monde où la surveillance est cool, où l’exécution est un service, où la police est naturellement vertueuse et où la vie privée devient une gêne administrative, alors il devient un symptôme.

Ce symptôme, c’est l’idée que la technologie peut se substituer au politique. Que la justice serait un problème de temps de traitement. Que l’intime serait une ressource exploitable. Ce sont des glissements qui, mis bout à bout, fabriquent une pédagogie involontaire de la résignation.

Regarder Mercy, c’est aussi interroger notre rapport aux récits “prêts à l’emploi”

Le plus intéressant, finalement, n’est peut-être pas ce que Mercy raconte, mais ce qu’il révèle de notre époque : la facilité avec laquelle un imaginaire d’optimisation peut coloniser le récit, la manière dont l’argument “si c’est mal, c’est qu’on l’a mal paramétré” s’impose comme réponse universelle.

C’est une logique qu’on retrouve bien au-delà du cinéma : dans nos outils, nos plateformes, nos dispositifs de sécurité, nos habitudes. Et c’est précisément parce que cette logique est familière que le film aurait dû la déranger. Au lieu de cela, il l’accompagne.

Quelques repères pour replacer Mercy dans une culture pop saturée de surveillance

Les fictions contemporaines adorent les interfaces : elles sont photogéniques, immédiatement lisibles, et permettent d’expliquer vite. Mais à force d’images de caméras, de cartes, de reconstitutions, un seuil est franchi : le spectateur est entraîné à considérer l’omniscience comme une norme narrative. Le cinéma devient un entraînement à l’acceptation du regard total.

Pour respirer un peu hors de cette logique, je recommande parfois de varier les régimes d’images et de récits : revenir à des œuvres où la peur vient du hors-champ, où le doute survit, où l’ambiguïté n’est pas “corrigée” par une base de données. À ce titre, explorer une sélection de classiques de l’horreur rappelle combien le cinéma sait travailler l’invisible : https://www.nrmagazine.com/films-horreur-incontournables/

Et si l’on veut comprendre comment les franchises contemporaines fabriquent des fins “fonctionnelles” — qui rassurent, alignent, préparent la suite — il est éclairant d’observer la mécanique sérielle ailleurs, par exemple dans un bilan de conclusion d’univers populaire : https://www.nrmagazine.com/skeleton-crew-conclusion-star-wars/

Dans un registre plus blockbuster, la culture des scènes post-générique dit aussi quelque chose de notre rapport à l’autorité du récit : on ne termine plus, on “configure” l’après. Ce réflexe de prolongation permanente n’est pas si éloigné de la logique d’un système qu’on améliore sans jamais le remettre en cause : https://www.nrmagazine.com/venom-3-scenes-post-generique/

Un film qui parle de contrôle, et qui finit par en manquer

Le paradoxe ultime de Mercy, c’est qu’il prétend raconter une société gouvernée par le contrôle, alors qu’il semble lui-même manquer de contrôle sur ce qu’il implique. Le récit veut être une alerte tout en adoptant les réflexes de la publicité technologique : fluidité, performance, solution. Il veut traiter de justice tout en réduisant la justice à un score, un seuil, une probabilité.

En tant que spectateur, je reste moins marqué par l’issue de l’intrigue que par cette idée persistante : dans Mercy, la question n’est pas “avons-nous le droit de faire ça ?”, mais “comment faire pour que ça marche mieux ?”. Et ce glissement, même emballé dans un thriller, est une manière de déplacer la responsabilité hors du champ citoyen.

Fin ouverte : la vraie question que Mercy laisse derrière lui

Au fond, ce film pose malgré lui une question qui mérite mieux que lui : que devient une société quand elle confond justice et efficacité, et quand elle traite la vie privée non comme un droit, mais comme une entrave technique ?

Pour continuer à nourrir ce regard critique sans rester enfermé dans un seul écran, j’aime aussi alterner les séances et les formats, comme on rééquilibre une semaine de cinéma : https://www.nrmagazine.com/cinema-ce-dimanche-18-janvier-les-3-seules-seances-qui-valent-vraiment-vos-15e/

Et, de façon plus terre-à-terre, il y a un lien inattendu entre l’obsession de tout classer (données, preuves, profils) et notre désir de mettre de l’ordre partout : la promesse que le rangement résout le chaos. Par contraste, réfléchir à ce besoin d’organisation aide à voir quand l’ordre devient une idéologie : https://www.nrmagazine.com/comment-avoir-enfin-un-bureau-bien-range/