Analyse du film Civil War de 2024

Washington, sous les bombes. Des journalistes courent entre les balles. Un président se terre dans son bunker. L’Amérique s’effondre, et avec elle, toutes nos certitudes. Alex Garland, l’auteur de La Plage et réalisateur d’Ex Machina, frappe fort avec Civil War, un film qui ne prend parti pour personne — et c’est précisément ce qui dérange. Entre road movie apocalyptique et méditation brutale sur le journalisme de guerre, ce thriller dystopique sorti en avril 2024 a déclenché une tempête critique. Trop flou ? Trop vide ? Ou simplement trop juste pour notre époque fracturée ?

L’Amérique au bord du gouffre

Quelques années après l’assaut du Capitole de janvier 2021, l’hypothèse d’une nouvelle guerre civile américaine n’appartient plus seulement aux fantasmes paranoïaques. Le New York Times posait la question il y a deux ans : « Se dirige-t-on vraiment vers une guerre civile ? » Alex Garland a choisi d’y répondre par l’image, sans détour, sans réconfort.

Dans ce futur proche qui ressemble dangereusement à notre présent amplifié, l’Amérique s’est fracturée. Un président à son troisième mandat — inconstitutionnel ? autoritaire ? les contours restent volontairement flous — bombarde ses propres citoyens et fait assassiner des journalistes. Face à lui, une coalition improbable : la Californie et le Texas, ces deux États que tout oppose dans la réalité, unis dans une « Force occidentale » pour renverser le tyran.

Cette alliance absurde n’est pas un défaut de scénario. C’est le premier indice du parti pris radical de Garland : brouiller toutes les pistes, refuser les classifications binaires. Comme dans Star Wars qui racontait déjà une guerre civile américaine post-Vietnam entre impérialistes et républicains, Civil War fonctionne par analogie. Mais là où George Lucas prenait parti, Garland maintient le flou.

Quatre reporters dans l’apocalypse

Lee Smith — Kirsten Dunst, visage fermé, mâchoire serrée, regard éteint — est la meilleure photographe de guerre de son temps. Vingt ans de conflits l’ont transformée en morte-vivante professionnelle. À ses côtés, Joel (Wagner Moura), adrénaliné jusqu’à la moelle, Sammy (Stephen McKinley Henderson), vieux sage cloué dans son fauteuil roulant motorisé, et Jessie (Cailee Spaeny), l’apprentie idéaliste qui vénère son mentor.

Ces Quatre Fantastiques du journalisme embarquent dans un road trip de New York à Washington. Objectif : interviewer le président avant que les Forces occidentales ne prennent la Maison-Blanche. En chemin, ils traverseront une Amérique méconnaissable, ponctuée de checkpoints improvisés, de fosses communes, de snipers anonymes qui tirent sans savoir sur qui.

Le mantra de Lee résume l’approche du film : « Photographier l’événement sans jamais se poser de questions, mais témoigner pour que les autres se posent des questions. » Une neutralité revendiquée qui devient, paradoxalement, le sujet même du film.

Un voyage halluciné sous les balles

Garland construit son récit comme une descente aux enfers hallucinée. Chaque étape apporte son lot d’horreurs : une station-service transformée en zone de tir, un camp de réfugiés où personne ne sait contre qui il se bat, cette scène glaçante avec Jesse Plemons en suprémaciste blanc qui demande, lunettes rouges sang vissées sur le nez : « Quel genre d’Américain êtes-vous ? »

La violence s’accumule sans explication. Des chemises hawaïennes des Boogaloo Boys (milice d’extrême droite) aux mentions d’un « massacre d’antifascistes » dont on ignore tout, le film multiplie les références politiques sans jamais les expliciter. Qui sont les gentils ? Qui sont les méchants ? Civil War refuse obstinément de répondre.

La technique au service du chaos

Avec ses 50 millions de dollars — le plus gros budget jamais alloué par les studios A24 — Civil War frappe par son réalisme tactique. Alex Garland s’est adjoint les services de Ray Mendoza, ancien membre des Navy Seals, pour chorégraphier des séquences de combat d’une précision militaire. La bataille finale, impliquant une cinquantaine de cascadeurs, déploie une topographie exemplaire, chaque plan scandant la progression des assaillants.

La caméra Sony Venice 2, labellisée Imax, alterne entre plans fixes composés et caméra portée pour traduire la panique. Le son, particulièrement travaillé, devient une arme : Kirsten Dunst a souffert de stress post-traumatique pendant deux semaines après le tournage, traumatisée par les détonations d’armes chargées à blanc. Wagner Moura s’est effondré en larmes après une scène particulièrement violente.

Cette immersion brutale s’inspire du documentaire Under the Wire (2018), qui suivait la correspondante Marie Colvin en Syrie, et du film soviétique Requiem pour un massacre (1985), référence absolue du cinéma de guerre. Comme Christopher Nolan — autre influence revendiquée — Garland privilégie le temps réel et la clarté spatiale malgré le chaos.

Des images qui tuent

Le climax du film cristallise toutes les ambiguïtés. Lors de l’assaut final, Lee se jette devant Jessie pour la protéger d’une balle. Elle meurt. Jessie, plutôt que de lui porter secours, la mitraille avec son appareil photo. La conscience du groupe éliminée, la photographie devient arme de guerre.

Puis Joel, le reporter adrénaliné, prend le commandement des soldats. Il ordonne d’attendre avant d’exécuter le président, demande à ce dernier : « Faites une offre ». Réponse pathétique : « Ne me tuez pas ». Joel rétorque froidement : « Je le ferai », et l’exécution a lieu sous les flashs de Jessie qui immortalise la scène en noir et blanc.

Le film se termine sur cette photographie. Pas de mouvement, pas de suite, juste une image fixe. Le cinéma s’arrête net, remplacé par la photographie. Pour certains critiques, cette fin trahit le cinéma même : en terminant sur un cliché statique, Garland renie l’essence du mouvement cinématographique, offrant au spectateur non pas une réflexion mais une carte postale.

Le grand malentendu critique

Rarement un film aura autant divisé. D’un côté, Charlotte Lipinska (critique pour Télématin) salue « un film terriblement efficace » qui maintient le spectateur en tension par son travail sonore et ses contrastes. Florence Colombani (Le Point) y voit « un film plus politique qu’on ne le croit », tissé de signaux qui renvoient à notre réalité.

De l’autre, Xavier Leherpeur déplore « un très mauvais film submergé de clichés », « absolument consternant de mise en scène ». Sur AlloCiné, les spectateurs oscillent entre fascination et rejet total. Le reproche principal ? L’absence de contexte politique, ce flou permanent qui empêche de comprendre qui se bat contre qui et pourquoi.

Mais c’est précisément là que se niche le geste de Garland. Comme l’écrit Nicolas Chemla dans la Revue des Deux Mondes : « Ce que dit Garland, et qui paraît si impossible à entendre aujourd’hui, est qu’il n’y a pas de belle victoire, il n’y a pas de guerre propre. La guerre, ce n’est pas les bons et les méchants : ce n’est que l’horreur, les vainqueurs et les survivants. »

Un film piégé par son époque

L’incapacité d’une partie de la critique à recevoir Civil War illustre parfaitement le propos du film. À l’ère des « Culture Wars », où chaque œuvre doit clairement choisir son camp, où journalistes et spectateurs sont enfermés dans leurs biais de confirmation, un film qui refuse de prendre parti devient irrecevable.

Bret Easton Ellis analysait brillamment ce phénomène dans White : la réception des œuvres, mais aussi les œuvres elles-mêmes, sont désormais contaminées par l’obligation d’énoncer un point de vue politique clair. Garland dynamite cette logique. Son film interroge le regard sans dénoncer, présente sans commenter.

Les chemises hawaïennes des Boogaloo Boys apparaissent à l’écran sans explication. Le « massacre des antifascistes » reste un mystère total — ont-ils été massacrés ou ont-ils massacré ? Cette scène où deux snipers s’affrontent sans savoir qui est l’autre, leur seule loi étant « tuer avant d’être tué », résume la logique du film : au combat, l’idéologie disparaît, seule reste la survie.

L’image contre le cinéma

La critique la plus acérée vient de ceux qui accusent Garland de trahir le cinéma même. En référence à Serge Daney et sa célèbre analyse de la Guerre du Golfe (« Montage obligé », Cahiers du cinéma, 1991), plusieurs voix dénoncent un film qui produit du « visuel » plutôt que de l’image.

Pour Daney, le visuel est cette imagerie télévisuelle qui ne demande pas de contrechamp, qui dit tout sans nuance ni ambiguïté. L’image, au contraire, « a lieu à la frontière de deux champs de force, elle est vouée à témoigner d’une certaine altérité et il lui manque toujours quelque chose ». En terminant sur une photographie statique, Garland produirait une image despotique, spectaculaire, qui bloque le sens au lieu de le libérer.

Robert Bresson définissait le cinématographe comme « une écriture avec des images en mouvement et du son ». Cette écriture naît des rapports — entre images et images, images et sons. Or dans Civil War, il ne reste plus qu’une seule image à la fin. Le son, pourtant loué pour sa qualité immersive, ne communique jamais vraiment avec les images selon certains. Le film se figerait dans une esthétique publicitaire, totalitaire même, rendant impossible « le jeu de la conflictualité démocratique ».

Un autre regard : le portrait en creux

Pourtant, d’autres y voient une réussite formelle. Cette logique du flou devient matière scénaristique : des saynètes qui s’accumulent, un prologue étiré, un format qui aurait mieux fonctionné en série. Le film raconte moins la guerre civile que l’impossibilité de la raconter.

Les quatre journalistes forment une allégorie des États-Unis qui résiste : Lee l’eau (flottante, traumatisée), Joel le feu (sauvage, adrénaliné), Jessie l’air (impétueuse, idéaliste), Sammy la terre (sage, immobile mais salvateur). Face à une Amérique fracturée, ils font bloc, symbolisent le quatrième pouvoir comme dernière divinité protectrice.

Mais cette lecture optimiste se heurte à la fin : ces Hermès modernes, censés circuler entre les cieux de la vérité et le très-bas des faits, se transforment en soldats de plomb. Ils liquéfient l’Amérique dans leur objectif. La photographie devient arme. Le témoin devient bourreau.

Pourquoi la femme de quarante ans doit-elle mourir ?

Au-delà des débats politiques, Civil War a soulevé une question inattendue : celle de la représentation des femmes d’âge mûr. Nolwenn Mingant, dans sa critique pour Le genre et l’écran, pointe un malaise : pourquoi faire mourir Lee Smith ?

Le schéma est classique : vieux routard grincheux + jeune recrue pleine d’idéaux = passage de témoin par la mort du mentor. Sauf qu’ici, le mentor est une femme de quarante ans au sommet de sa carrière. En la tuant, Garland applique la logique du « one seat at the table » : il ne peut y avoir qu’une seule grande photographe à la fois.

Trois ou quatre jours suffisent à Lee pour transmettre vingt ans d’expérience à Jessie. Cette compression absurde du temps constitue, selon Mingant, un épistémicide — la négation pure et simple de la richesse des savoirs accumulés. Plutôt que d’imaginer une transmission continue, une collaboration qui enrichirait les deux femmes, le film opte pour l’élimination.

Lee, d’abord présentée comme désabusée mais compétente, se met à trembler lors de la bataille finale. Elle perd son utilité. Le film nous le dit clairement : la femme de quarante ans ne sert plus à rien. Pourtant, on aurait pu imaginer Lee régénérée par cette rencontre, explorant de nouvelles voies loin de la photographie de guerre, entamant un second acte de carrière plutôt qu’une disparition.

L’anti-modèle : The Woman King

En contre-exemple, Mingant cite The Woman King (2022) de Gina Prince-Bythewood. Ce film dédie deux heures à montrer comment des femmes d’âge mûr transmettent leurs connaissances à la génération suivante. La guerrière Nanisca (Viola Davis, 57 ans) ne meurt pas pour laisser place à Nawi (Thuso Mbedu, 31 ans). Elles continuent ensemble, promettant au spectateur de longues années de collaboration.

Productrice du film, Viola Davis conçoit ses choix sous l’angle de l’héritage. Elle laisse « des miettes de pain » que d’autres pourront suivre, ouvrant la porte d’Hollywood à des actrices sud-africaines. Derrière les récits filmiques, une dynamique de transmission se joue dans la vie réelle.

Paradoxalement, c’est aussi le cas pour Civil War : Kirsten Dunst (42 ans) a mis en relation Cailee Spaeny (26 ans) avec Sofia Coppola, lui obtenant le rôle-titre de Priscilla. « Ça a vraiment changé ma carrière », confie Spaeny. Mais à l’écran, la transmission s’interrompt brutalement. Décalage troublant entre la réalité des actrices et le destin de leurs personnages.

Lee Miller, l’ombre tutélaire

Le personnage de Lee Smith s’inspire directement de Lee Miller, photographe et correspondante de guerre pour le Vogue britannique. Cette ancienne muse de Man Ray, devenue reporter intrépide, a immortalisé la Libération avec un œil acéré et ironique.

Sa photo la plus célèbre ? Lee Miller dans la baignoire d’Adolf Hitler, à Munich, en avril 1945. Une image fascinante de revanche : la photographe juive se baignant dans la salle de bains du Führer, ses bottes crottées de Dachau posées sur le tapis blanc. « J’ai pris quelques photos des lieux et passé une bonne nuit de sommeil dans le lit d’Hitler », racontera-t-elle avec ce détachement glaçant propre aux témoins de l’horreur.

En octobre 2024, Kate Winslet incarnait Lee Miller dans le biopic d’Ellen Kuras. Deux films en quelques mois pour célébrer cette figure tutélaire. Mais là où le biopic classique reconstitue, Civil War transpose, actualise, interroge. Que signifie être Lee Miller aujourd’hui, quand la guerre n’est plus « là-bas » mais ici, quand l’ennemi n’a plus de visage identifiable ?

Un film miroir pour une époque fracturée

Le cinéma possède cet effet miroir particulier. Il a parfois raison avant le réel. Star Wars racontait déjà une guerre civile américaine. Rambo II (1982) répondait au refus du Congrès de voter un budget pour libérer des otages au Liban. Reagan lui-même avouait que s’il avait vu Rambo avant, il aurait peut-être réagi différemment.

Garland s’inscrit dans cette tradition du cinéma comme avertissement. Mais contrairement à ses prédécesseurs, il refuse la catharsis purificatrice. Civil War ne montre pas l’horreur pour l’empêcher — il la montre pour constater notre impuissance face à la polarisation.

Car le véritable sujet du film n’est pas la guerre civile hypothétique, mais l’impossibilité actuelle du dialogue. Quand chaque camp est persuadé de détenir la vérité absolue, quand la simple conversation devient champ de bataille, quand on demande « quel genre d’Américain êtes-vous ? » plutôt que « qui êtes-vous ? », le terrain est préparé pour l’implosion.

Le flou comme stratégie

Certains y voient de la lâcheté — un film qui ne veut pas se mouiller, une « stratégie de l’évitement permanente ». D’autres, une intelligence vicieuse qui force le spectateur à interroger ses propres réflexes. En refusant d’identifier les gentils et les méchants, Garland nous prive de notre confort cognitif.

Cette coalition Californie-Texas, géographiquement absurde, devient symboliquement puissante : seule l’union des contraires pourrait triompher de la désagrégation. Mais le film ne célèbre pas cette union. Il en montre le prix : l’effacement de toute nuance, la réduction de la complexité à une opposition binaire (pour ou contre le tyran), l’entrée dans la logique de guerre où l’idéologie cède à la survie brute.

Le bruit, la fureur, et après ?

À force d’accumulation de scènes violentes sans explication narrative, Civil War finit par ressembler à ce qu’il prétendait combattre : du spectacle pur, du bruit pour rien. L’odyssée coppolienne promise (la remontée vers le Kurtz-président) se dilue dans une succession de saynètes qui auraient mieux fonctionné en série.

Le climax, cette bataille finale en temps quasi-réel, frappe par sa maîtrise technique. Mais que nous dit-elle ? Que les journalistes, finalement, deviennent complices de la violence qu’ils documentent. Que l’objectivité est un leurre. Que la quête du « money shot » transforme le témoin en participant.

Pour ses défenseurs, c’est précisément le propos : montrer comment le quatrième pouvoir, censé être le gardien de la démocratie, devient militarisé. Pour ses détracteurs, c’est un geste creux, une facilité narrative qui sacrifie la cohérence à l’effet de manche.

A24 et le marketing du flou

Avec ses 50 millions de dollars, Civil War marque un tournant pour A24, producteur habitué aux budgets modestes (25 millions pour Everything Everywhere All at Once). Le studio s’est construit une réputation sur le cinéma d’auteur intelligent, cette petite musique qui prétend nous rendre plus intelligents.

Mais plusieurs critiques pointent que le flou est devenu le logo d’A24, son cahier des charges artistique. Cette scène en voiture, pur visuel au ralenti, feu de la guerre comme lucioles dans la nuit, fait penser au Tombeau des lucioles d’Isao Takahata. Belle image, certes, mais qui devient sa propre raison d’être marketing.

Le film se voudrait anti-spectaculaire mais « suffisamment poseur façon Christopher [Nolan] ». Version Lo-Fi du monde comme il va, Civil War adopte les fondamentaux nolaniens — temps réel, clarté spatiale, ambition intellectuelle — tout en se réclamant d’une approche plus adulte, moins blockbuster. Résultat : beaucoup de bruit pour rien, dans une version qui se voudrait pourtant tragique.

Que reste-t-il du cinéma de Garland ?

Romancier brillant (La Plage, The Tesseract), scénariste visionnaire (28 jours plus tard), réalisateur qui a su imposer un regard (Ex Machina, Annihilation), Alex Garland avait habitué son public à des œuvres qui pensent. Ses films précédents trouvaient ce point de rupture où le blockbuster bascule dans la réflexion philosophique.

Men (2022) instaurait un malaise violent et tenace. Annihilation explorait la dissolution de l’identité face à l’altérité radicale. Ex Machina interrogeait la conscience artificielle avec une économie de moyens sidérante. Tous partaient d’un concept fort pour explorer méthodiquement ses implications.

Avec Civil War, quelque chose se brise. Le concept — guerre civile américaine — reste puissant. Mais l’exploration devient répétition, la méthode se perd dans l’accumulation. Comme si Garland, voulant embrasser trop large, avait perdu la rigueur qui faisait sa force.

L’échec comme geste artistique ?

Pourtant, on peut défendre l’idée que cet échec apparent est un échec voulu, un geste artistique cohérent. En produisant un film déceptif, qui frustre autant qu’il fascine, Garland nous renvoie notre propre frustration face à une réalité politique devenue illisible.

Nous voulons comprendre. Nous voulons des réponses. Nous voulons savoir qui a raison. Civil War refuse obstinément de nous donner cette satisfaction. Il nous laisse dans le même état que ses personnages : témoins impuissants d’une violence dont on a perdu le fil narratif, condamnés à documenter sans comprendre.

Cette lecture généreuse se heurte cependant à la fin du film. Car en terminant sur l’exécution photographiée du président, Garland abandonne l’ambiguïté pour une résolution binaire : les gentils ont gagné, le méchant est mort, la photo est prise. Le flou se dissipe. La carte postale remplace le cinéma.

Un film de son temps, malgré lui

Sorti quelques mois avant l’élection présidentielle de 2024, Civil War voulait être un avertissement. Il devient malgré lui un symptôme. Symptôme de notre incapacité à raconter le présent autrement que par la dystopie. Symptôme de notre addiction aux images de violence. Symptôme de l’épuisement du regard critique.

Le reproche principal — l’absence de contexte politique — rate peut-être l’essentiel. Car dans notre monde saturé d’informations contradictoires, de fake news et de biais de confirmation, le contexte lui-même est devenu illisible. Chacun habite sa propre réalité, imperméable aux faits qui la contredisent.

En refusant de nous donner un contexte clair, Garland ne fait pas preuve de lâcheté mais de lucidité : il n’y a plus de contexte partagé. Il n’y a plus de récit commun. Il n’y a que des fragments, des versions concurrentes, des vérités irréconciliables. Le flou n’est pas un choix esthétique. C’est notre condition.

Le piège de la neutralité

Mais la neutralité proclamée du film se retourne contre lui. En voulant éviter la polarisation, Civil War la renforce. Car dans un contexte de guerre — réelle ou métaphorique — la neutralité n’existe pas. Ou plutôt, elle profite toujours au plus fort.

En ne désignant jamais clairement le président comme tyran (la cravate rouge suggère Trump, mais le troisième mandat reste ambigu), en distribuant équitablement l’horreur entre tous les camps, le film pratique un « both sides » qui dilue toute responsabilité. Si tout le monde est également coupable, personne ne l’est vraiment.

C’est là que le geste de Garland, aussi radical soit-il, bute sur ses propres limites. Interroger le regard sans proposer d’alternative, c’est risquer le cynisme pur, la résignation nihiliste face à l’inévitable effondrement.

Verdict : une claque ambiguë

Civil War restera comme un film-événement raté, ou comme un ratage nécessaire — selon l’indulgence qu’on lui accorde. Techniquement impressionnant, porté par des acteurs totalement investis (Dunst traumatisée, Moura en larmes, Spaeny habitée), il frappe fort sans jamais vraiment convaincre.

Sa plus grande réussite ? Diviser profondément la critique et le public, reproduisant à petite échelle la fracture qu’il prétend documenter. Certains y voient un chef-d’œuvre lucide qui refuse les facilités narratives. D’autres, un gâchis prétentieux qui se réfugie derrière le flou pour masquer son vide.

Les deux camps ont raison. Et c’est peut-être là le véritable propos du film : montrer qu’on peut avoir raison tout en ayant tort, que la vérité n’est plus un terrain commun mais un champ de bataille où chacun campe sur ses positions.

Au-delà du film, une question demeure

Peut-on encore faire du cinéma politique sans prendre parti ? Peut-on interroger la violence sans la dénoncer ? Peut-on montrer l’horreur sans proposer d’issue ?

Alex Garland répond oui. Une partie de son public lui rétorque que ce oui ressemble furieusement à une démission. L’autre partie applaudit ce refus des certitudes faciles. Entre les deux, le film explose au box-office et provoque des débats passionnés — preuve qu’il touche un nerf à vif.

Que l’on soit séduit ou rebuté par Civil War, une chose est certaine : il nous renvoie notre propre image. Et cette image, floue, fragmentée, violente, est profondément inconfortable. Peut-être est-ce là, finalement, la seule victoire du film : nous obliger à regarder ce que nous préférerions éviter — notre propre reflet dans le miroir brisé de l’Amérique.

Reste cette question lancinante, empruntée au Washington Post : avons-nous rencontré notre ennemi ? Et cet ennemi, est-ce vraiment nous-même ?