Adam Wingard revient à l’action pure avec Onslaught, et comme souvent chez lui, la machine avance vite, très vite, quitte à laisser derrière elle un petit caillou dans la chaussure : un gros plan qu’il aurait voulu tourner. Le genre de regret minuscule en apparence, mais qui dit tout d’un cinéma fabriqué au cordeau, entre contrainte budgétaire, vitesse d’exécution et goût très sûr pour le carnage.
Pour situer le bonhomme, on parle d’un cinéaste qui a construit sa réputation sur des films de genre nerveux, du fauve You’re Next (2011) au plus massif Godzilla vs. Kong (2021), en passant par The Guest (2014), ce petit bijou de sale humeur synthétique qui a fait de Dan Stevens son meilleur argument de vente pendant un moment. Wingard n’a jamais eu l’air de vouloir s’installer dans le confort. Il préfère les zones de friction : budgets serrés, tournages rapides, effets qui doivent mordre, et une mise en scène qui cherche moins la politesse que l’impact. Avec Onslaught, produit et distribué par A24, il revient à une échelle intermédiaire, loin du mastodonte hollywoodien, mais plus large que ses débuts fauchés. Le film a été tourné en 35 jours, ce qui, pour un long métrage d’action avec créatures humaines modifiées, relève déjà du petit numéro d’équilibriste. Autrement dit : pas de place pour le gras, ni pour les caprices de dernier plan.
Dans ce contexte, l’aveu de Wingard a quelque chose de très parlant. Son seul vrai regret, dit-il en substance lors d’une séance de questions-réponses, concerne un gros plan qu’il n’a jamais tourné sur un type carbonisé, juché sur un grill au milieu du chaos. Le genre de détail qui ne change pas la colonne vertébrale du film, mais qui aurait donné une saleté supplémentaire à une scène déjà bien crade. Et c’est là que Onslaught devient intéressant au-delà de son pitch de série B dopée aux stéroïdes : le film raconte aussi, en creux, ce que le cinéma de genre perd ou gagne quand il doit aller droit au but. Quand on tourne vite, on gagne du nerf, mais on laisse parfois filer la petite perversion visuelle qui fait toute la différence.
Le plan manquant, ou la petite blessure d’ego du cinéaste
À première vue, ce regret ressemble à une broutille de technicien maniaque. En réalité, il dit beaucoup de la manière dont Wingard pense le spectacle. Chez lui, le détail gore n’est jamais seulement décoratif : il sert de ponctuation, de signature, de petit rire jaune au milieu de la panique. Un gros plan sur un corps en train de griller, ce n’est pas juste du mauvais goût pour le plaisir du mauvais goût ; c’est une manière de forcer le spectateur à regarder ce que le montage pourrait lui épargner. Le cinéma d’horreur et d’action vit de ces micro-violences de cadrage. On coupe, on insiste, on retient, on relâche. Là, Wingard a senti trop tard qu’il lui manquait cette respiration sadique. Franchement, on comprend sa frustration : le plan aurait pu devenir le genre de souvenir collant qu’on ressort trois jours après la séance autour d’un verre. Le film n’en a pas besoin pour exister, mais le cinéma, lui, adore ce qui dépasse le besoin.
Ce qui est amusant, c’est que cette confession arrive au moment où Wingard semble précisément vouloir prouver qu’il sait encore faire du cinéma original dans une industrie qui adore recycler ses jouets. Onslaught n’est ni un reboot, ni un spin-off, ni un énième chapitre d’un univers étendu ; c’est un film qui tente de tenir debout par sa seule énergie. Rien que ça mérite qu’on tende l’oreille. Et dans cette économie-là, chaque plan compte double. Le moindre raccord raté, la moindre idée non tournée, prend des allures de fantôme. Le regret de Wingard n’est pas un caprice : c’est le prix à payer quand on veut faire du sale avec un budget qui vous regarde de travers.
Du désert au parking-caravane, la vieille Amérique en mode mitrailleuse
Onslaught repose sur un décor qui sent le soufre et la poussière : une installation secrète financée par l’État, des super-soldats génétiquement trafiqués, une zone désertique, puis un trailer park voisin où une ancienne sniper de l’armée, Celeste, doit protéger sa fille. Dit comme ça, on pourrait croire à un pitch de série B interchangeable. Sauf que Wingard, avec Simon Barrett au scénario, sait très bien ce qu’il fait : il prend des figures archi-connues du cinéma américain, les tord un peu, puis les balance dans une mécanique de siège. La banlieue précaire, la cellule familiale, l’intrusion de la violence d’État, tout ça a déjà été filmé mille fois, mais rarement avec cette envie de faire sauter les charnières. On pense à John Carpenter, évidemment, et ce n’est pas un hasard si le film est décrit comme un retour à cette grammaire-là : espace fermé, menace qui avance, héroïne qui tient la ligne. Le film ne réinvente pas la poudre, il la recharge.
Le casting participe à cette logique de collision entre visages familiers et figures de genre. Adria Arjona porte le film, entourée de Rebecca Hall, Dan Stevens, Eric Wareheim, Reginald VelJohnson, Michael Biehn, Drew Starkey et même le combattant UFC Alex Pereira. C’est un joli petit musée du cinéma pop et du contre-emploi, avec des têtes d’affiche qui viennent chacune charger le film d’une autre histoire. Biehn, c’est l’ombre de Aliens qui traîne encore dans le cadre ; VelJohnson, c’est la mémoire de Die Hard ; Stevens, c’est l’allié idéal de Wingard depuis The Guest. On n’est pas loin d’un casting qui fonctionne comme une bande-annonce mentale. Wingard ne choisit pas seulement des acteurs, il choisit des fantômes.
Le cinéma de la contrainte, cette vieille combine qui tient encore debout
Dans le fond, le vrai sujet de cette histoire, ce n’est pas le grill ni le gros plan perdu. C’est la façon dont un réalisateur apprend à faire d’une limite un style. Wingard l’a déjà démontré : ses meilleurs films naissent souvent d’un déséquilibre entre ambition et moyens. You’re Next a longtemps circulé comme un petit miracle de rentabilité, ce qui a logiquement ouvert la porte à des projets plus visibles. Mais la bascule vers les grosses machines n’efface pas l’ADN du cinéaste. Même sur un terrain plus large, il continue de penser en termes de coups, de chocs, d’angles morts. C’est peut-être pour ça que son regret est si précis : il ne parle pas d’une scène entière à refaire, juste d’un détail de cadrage. Chez lui, le cinéma se joue dans la morsure du plan. Pas dans les discours. Un gros plan manqué, et tout le film vous le rappelle comme une écharde.
Et puis il y a quelque chose de très sain, presque réjouissant, dans cette manière de ne pas se raconter d’histoires. Wingard ne prétend pas avoir signé l’opus définitif du siècle ; il admet qu’un film de 35 jours laisse des traces, des arbitrages, des petits manques. C’est plus honnête que la plupart des discours de lancement, où chaque blockbuster est vendu comme une révélation cosmique alors qu’il ressemble souvent à une réunion de tableur avec explosions. Ici, on a au moins un cinéaste qui sait exactement ce qu’il aurait voulu ajouter à son film. Et ça, au fond, c’est déjà une forme de mise en scène.
Alors oui, Onslaught a son lot de compromis, comme tout film qui refuse la facilité du grand budget sans renoncer au spectacle. Mais ce regret-là, presque dérisoire, lui donne paradoxalement du relief : il rappelle qu’un film d’action n’est pas seulement une affaire de volume, c’est aussi une histoire de désir de cadrage. Et si le plus beau plan du film était justement celui qu’on n’a pas eu ? Voilà une sale question, et plutôt bonne.
Journaliste citoyen depuis plus de 20 ans, passionné de cinéma et réalisateur de courts-métrages sur mon temps libre.
