La hiérarchie du drame

Dans l’univers fascinant du théâtre contemporain, comprendre la hiérarchie du drame constitue un enjeu majeur pour tout amateur de spectacle vivant. Cette structure complexe, loin d’être figée, façonne l’expérience théâtrale et influence profondément la façon dont les histoires sont racontées sur scène. Entre les codes classiques et les démarches avant-gardistes, la hiérarchie dramatique détermine les relations de pouvoir, tant dans les récits que dans la réalité des compagnies théâtrales. En 2025, alors que les frontières entre les genres s’estompent et que les nouvelles technologies transforment les productions scéniques, maîtriser ces codes devient essentiel pour quiconque souhaite apprécier pleinement la richesse du théâtre moderne. Plongeons ensemble dans les coulisses de cet écosystème singulier, où chaque rôle, chaque texte et chaque mise en scène s’inscrit dans une hiérarchie aussi invisible que déterminante.

Les fondements historiques de la hiérarchie dramatique

La hiérarchie du drame puise ses racines dans l’Antiquité grecque, où la tragédie occupait le sommet de la pyramide des genres théâtraux. Aristote, dans sa “Poétique”, établissait déjà une distinction claire entre les formes dramatiques, plaçant la tragédie au-dessus de la comédie en raison de sa capacité à provoquer catharsis et élévation morale. Cette classification initiale a posé les jalons d’une hiérarchisation qui perdure, bien que transformée, jusqu’à nos jours.

Le Moyen Âge a vu émerger le théâtre religieux et les mystères, créant une nouvelle strate dans cette organisation dramatique. Les représentations sacrées bénéficiaient d’un prestige particulier, tandis que les farces populaires, bien qu’appréciées, demeuraient considérées comme des divertissements mineurs. Cette distinction reflétait la structure sociale de l’époque, où le spirituel dominait le profane.

La Renaissance italienne a ensuite apporté sa contribution avec la commedia dell’arte, introduisant une hiérarchie interne parmi les personnages : du Magnifico aristocratique aux zanni (valets) comiques. Parallèlement, en Angleterre, Shakespeare bouleversait les codes en mélangeant tragique et comique, nobles et roturiers, créant ainsi une tension fertile au sein même de la hiérarchie établie.

Le classicisme français, avec Corneille, Racine et Molière, a rigidifié cette hiérarchie en instaurant la règle des trois unités et en établissant une distinction nette entre les genres. La tragédie, réservée aux personnages nobles et aux sujets élevés, dominait la comédie, censée représenter les classes moyennes et traiter de sujets quotidiens. Cette stratification s’est inscrite durablement dans la conscience théâtrale occidentale.

La révolution romantique du XIXe siècle, incarnée par Victor Hugo et sa préface de “Cromwell”, a constitué une première remise en question majeure de cette hiérarchie, en prônant le mélange des genres et en valorisant le drame comme forme intermédiaire. Cette approche a ouvert la voie à une vision plus fluide et moins compartimentée du théâtre.

L’évolution des rapports de pouvoir sur la scène dramatique

L’histoire du théâtre révèle une fascinante évolution des rapports de pouvoir sur scène, reflétant souvent les transformations sociales de chaque époque. Dans l’Antiquité, le chœur représentait la voix du peuple face aux héros, incarnation d’une hiérarchie sociale rigoureuse. Au fil des siècles, cette représentation du pouvoir s’est complexifiée, notamment avec l’avènement du théâtre de cour où les monarques finançaient des spectacles célébrant leur autorité.

Le XIXe siècle a marqué un tournant décisif avec l’émergence du metteur en scène comme figure d’autorité créative. André Antoine, fondateur du Théâtre Libre, a révolutionné l’approche scénique en imposant une vision unifiée de la représentation. Cette nouvelle hiérarchie artistique a placé le metteur en scène au sommet de la pyramide créative, parfois même au-dessus de l’auteur.

Le XXe siècle a vu naître des approches contestataires de cette hiérarchie. Bertolt Brecht, avec son théâtre épique, a délibérément brisé l’illusion théâtrale pour encourager le spectateur à adopter une position critique face au spectacle. Antonin Artaud, quant à lui, prônait un théâtre de la cruauté qui bouleversait radicalement les conventions établies.

Période	Figure dominante	Pouvoir contestataire
Antiquité	Le héros tragique	Le chœur
XVIIe siècle	L’auteur dramatique	Le bouffon
Fin XIXe siècle	Le metteur en scène	L’avant-garde
XXe siècle	Le collectif théâtral	Le public participatif
XXIe siècle	La direction artistique	Les performances alternatives

Les années 1960-70 ont connu l’essor des troupes de théâtre collectives, comme le Living Theatre ou le Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine, qui cherchaient à déconstruire les hiérarchies traditionnelles au profit d’une création partagée. Ce mouvement a profondément influencé la perception des rapports de pouvoir au sein même des processus créatifs.

En 2025, cette évolution se poursuit avec l’émergence de nouvelles formes de théâtre participatif et immersif qui brouillent encore davantage les frontières entre acteurs et spectateurs. Des collectifs comme “Rimini Protokoll” ou “Blast Theory” explorent des dispositifs où le public devient co-créateur, remettant ainsi en question la hiérarchie traditionnelle entre celui qui regarde et celui qui joue.

• La montée en puissance des dramaturges femmes, comme Caryl Churchill ou Sarah Kane, a permis de questionner les représentations genrées du pouvoir sur scène
• L’émergence du théâtre documentaire a transformé la hiérarchie entre fiction et réalité
• Le développement des technologies numériques a introduit de nouvelles formes d’interactions et de hiérarchies virtuelles
• La reconnaissance croissante des dramaturgies non-occidentales a diversifié les modèles hiérarchiques
• L’intégration de pratiques multidisciplinaires a brouillé les frontières entre les différents arts de la scène

Les structures de pouvoir dans les compagnies théâtrales contemporaines

Au sein des compagnies dramatiques actuelles, la hiérarchie s’organise selon des modèles variés, oscillant entre structures verticales traditionnelles et organisations horizontales plus récentes. Le modèle classique place généralement un directeur artistique au sommet, suivi du metteur en scène, puis des comédiens principaux, secondaires, et enfin du personnel technique. Cette pyramide, héritée des théâtres institutionnels du XIXe siècle, demeure prégnante dans de nombreuses institutions prestigieuses.

Les scènes nationales françaises illustrent parfaitement cette organisation verticale. Dans ces établissements labellisés par le Ministère de la Culture, le directeur – nommé pour un mandat renouvelable – concentre les pouvoirs décisionnels concernant la programmation, les budgets et les orientations artistiques. Cette concentration du pouvoir suscite régulièrement des débats quant à la représentativité et la diversité des voix artistiques.

En contrepoint, de nombreuses compagnies indépendantes expérimentent des modèles plus horizontaux. Le collectif “d’ores et déjà”, fondé par Sylvain Creuzevault, ou “L’Avantage du doute” fonctionnent sur des principes de co-création où les décisions artistiques sont prises collectivement. Cette approche collaborative redéfinit la notion même de hiérarchie en privilégiant la circulation des idées et des responsabilités.

Type de structure	Organisation hiérarchique	Avantages	Inconvénients
Théâtre national	Verticale et institutionnelle	Stabilité, moyens importants	Rigidité, lenteur décisionnelle
Compagnie indépendante	Structure intermédiaire	Flexibilité, identité forte	Précarité économique
Collectif	Horizontale et collaborative	Innovation, diversité des voix	Processus décisionnel complexe
Théâtre privé	Entrepreneuriale	Autonomie financière	Pression commerciale

L’économie du théâtre influence fortement ces structures de pouvoir. Dans un contexte de raréfaction des financements publics, les compagnies doivent souvent composer avec des logiques de rentabilité qui impactent leur organisation interne. Les théâtres privés, dirigés par des producteurs, adoptent généralement des hiérarchies plus rigides dictées par des impératifs commerciaux.

L’impact des financements sur les dynamiques de pouvoir

Le mode de financement des structures théâtrales détermine considérablement leurs hiérarchies internes. Les subventions publiques, les mécénats privés et les recettes de billetterie constituent trois sources de revenus qui façonnent différemment les relations de pouvoir au sein des compagnies et institutions.

En France, le système de subventionnement public crée une première strate hiérarchique entre les établissements labellisés (Centres Dramatiques Nationaux, Scènes Nationales) et les compagnies indépendantes. Les premiers bénéficient d’une reconnaissance institutionnelle et de moyens conséquents, tandis que les secondes doivent multiplier les demandes d’aide au projet, créant une précarité qui influence leur organisation interne.

Le recours croissant au mécénat privé introduit de nouveaux acteurs dans cette hiérarchie. Les grands mécènes peuvent exercer une influence sur les choix artistiques, soit directement par des cahiers des charges, soit indirectement par leurs préférences esthétiques. Cette réalité économique transforme parfois le directeur artistique en médiateur entre les exigences des financeurs et les aspirations créatives de sa troupe.

1. Les théâtres subventionnés : structure verticale avec contreparties publiques (démocratisation culturelle, médiation)
2. Les théâtres privés : hiérarchie entrepreneuriale orientée vers la rentabilité
3. Les compagnies indépendantes : structures intermédiaires, adaptatives selon les projets
4. Les collectifs autogérés : approche horizontale avec rotation des responsabilités
5. Les laboratoires de recherche théâtrale : hiérarchie basée sur l’expertise et l’expérimentation

En 2025, l’émergence du financement participatif (crowdfunding) et des modèles coopératifs transforme cette équation en introduisant une multitude de micro-financeurs. Des troupes comme “Les Chiens de Navarre” ou “Le Raoul Collectif” expérimentent ces nouveaux modèles économiques qui permettent de contourner partiellement les hiérarchies traditionnelles de financement.

Le festival de théâtre constitue un cas particulier dans cet écosystème. Événement temporaire mais récurrent, il établit une hiérarchie parallèle qui influence l’ensemble du secteur. Être programmé au Festival d’Avignon ou au Festival d’Automne à Paris confère un statut particulier qui impacte directement la position d’une compagnie dans la hiérarchie théâtrale nationale.

Point sur la hiérarchie des normes : le renouvellement de la hiérarchie traditionnelle des normes (épisode 2)https://t.co/ASICRI0zIL pic.twitter.com/sgj1Ag5Dio

— Editions Dalloz (@Dalloz) October 9, 2024

L’organisation hiérarchique des personnages dramatiques

Dans l’univers du drame, les personnages s’organisent selon une architecture précise qui reflète à la fois les conventions du genre et les intentions de l’auteur. Cette hiérarchie des personnages dramatiques s’articule généralement autour du protagoniste et de l’antagoniste, véritables piliers de la tension dramatique. Entre ces deux pôles gravitent des personnages secondaires dont l’importance varie selon leur fonction dans l’intrigue.

Les héros tragiques occupent traditionnellement le sommet de cette pyramide. Figures exceptionnelles par leur naissance ou leurs qualités, ils incarnent des enjeux universels tout en portant une faille qui précipite leur chute. D’Œdipe à Hamlet, ces personnages centraux concentrent l’attention et déterminent l’orientation du drame. Leur importance se manifeste notamment par leur temps de présence sur scène et la densité de leurs répliques.

Face à eux, les antagonistes représentent la force d’opposition nécessaire à tout conflit dramatique. Qu’il s’agisse d’un individu identifiable (Iago dans Othello) ou d’une entité plus abstraite (la société dans les drames naturalistes), l’antagoniste occupe une position cruciale dans la hiérarchie des personnages. Sa puissance dramatique détermine souvent l’intensité de l’œuvre entière.

Position hiérarchique	Type de personnage	Fonction dramatique	Exemples classiques
Principale	Protagoniste	Porter l’action et les enjeux centraux	Antigone, Hamlet, Cyrano
Principale	Antagoniste	Créer l’obstacle et le conflit	Créon, Claudius, Richard III
Secondaire majeure	Adjuvant	Soutenir le protagoniste	Horatio, Roxane, Ismène
Secondaire mineure	Confident	Révéler les pensées intimes	Œnone, Pauline, Nérine
Périphérique	Messager/Coryphée	Transmettre l’information	Le messager dans Antigone

Les personnages secondaires se subdivisent en plusieurs catégories selon leur proximité avec l’action principale. Les adjuvants ou opposants interagissent directement avec le protagoniste, tandis que les confidents permettent d’exposer les pensées intimes sans recourir au monologue. Plus en périphérie, on trouve des personnages fonctionnels (messagers, serviteurs) qui servent principalement la mécanique dramatique.

Cette hiérarchie traditionnelle a connu d’importantes transformations au fil des époques. Le théâtre contemporain tend à déconstruire ces rapports en proposant des œuvres chorales où la distinction entre personnages principaux et secondaires s’estompe. Des dramaturges comme Michel Vinaver ou Valère Novarina privilégient une distribution plus horizontale du poids dramatique.

L’évolution des archétypes et des stéréotypes dans le drame moderne

Le théâtre moderne a profondément bouleversé les archétypes traditionnels qui structuraient autrefois la hiérarchie des personnages. Si le théâtre classique s’appuyait sur des figures codifiées – le roi noble, la confidente dévouée, le valet rusé – le XXe siècle a introduit une complexité psychologique qui transcende ces catégories rigides.

Samuel Beckett illustre parfaitement cette révolution avec “En attendant Godot”, où Vladimir et Estragon, figures indifférenciées sur le plan hiérarchique, remettent en question la notion même de protagoniste. Ces anti-héros, dépourvus de caractéristiques exceptionnelles, marquent une rupture avec la tradition du personnage dramatique dominateur.

Le théâtre féministe des années 1970-80, porté par des autrices comme Hélène Cixous ou Caryl Churchill, a délibérément subverti les hiérarchies genrées des personnages. En plaçant des femmes au centre de l’action dramatique et en leur attribuant des caractéristiques traditionnellement masculines, ces œuvres ont redéfini les rapports de pouvoir sur scène.

• L’anti-héros contemporain, figure centrale mais ordinaire, comme dans “La demande d’emploi” de Michel Vinaver
• Le personnage collectif ou choral, diluant la notion de hiérarchie, comme dans les œuvres de Joël Pommerat
• Le personnage-narrateur qui brise le quatrième mur, créant une complicité directe avec le public
• Le personnage hybride ou fragmenté, reflétant l’éclatement des identités contemporaines
• Le personnage absent mais omniprésent, comme Godot ou le fils dans “Incendies” de Wajdi Mouawad

Les stéréotypes raciaux et culturels, longtemps présents dans le théâtre occidental, font également l’objet d’une remise en question profonde. Le spectacle vivant contemporain s’efforce de déconstruire ces représentations réductrices pour proposer des personnages issus de minorités aux identités complexes et nuancées.

Cette évolution s’accompagne d’une transformation des pratiques de distribution. Le “color-blind casting” et le “gender-blind casting” permettent de dissocier les caractéristiques physiques des interprètes des attributs traditionnels des personnages, bouleversant ainsi les hiérarchies implicites basées sur le genre ou l’origine.

La hiérarchie des genres théâtraux à travers les époques

L’histoire du théâtre occidental s’est longtemps structurée autour d’une classification hiérarchique des genres dramatiques. Cette taxonomie, loin d’être neutre, reflétait des valeurs esthétiques et sociales qui ont évolué au fil des siècles. Comprendre cette hiérarchie permet d’éclairer les rapports de force qui ont façonné l’art dramatique jusqu’à nos jours.

Dans l’Antiquité grecque, la tragédie occupait incontestablement le sommet de cette pyramide générique. Considérée comme le genre noble par excellence, elle mettait en scène des personnages de haut rang confrontés à des dilemmes moraux ou existentiels. Les concours dramatiques des Dionysies attribuaient d’ailleurs leurs prix les plus prestigieux aux poètes tragiques, témoignant de cette préséance.

La comédie, bien que populaire, demeurait statutairement inférieure, traitant de personnages ordinaires et d’intrigues quotidiennes. Cette hiérarchisation s’est perpétuée dans le théâtre latin, puis s’est cristallisée dans la doctrine classique française du XVIIe siècle, où Boileau codifiait rigoureusement la supériorité de la tragédie dans son “Art poétique”.

Époque	Genre dominant	Genre secondaire	Genre émergent/contestataire
Antiquité	Tragédie	Comédie	Drame satyrique
Moyen Âge	Mystères religieux	Moralités	Farces
Classicisme (XVIIe)	Tragédie classique	Comédie noble	Tragi-comédie
XIXe siècle	Drame romantique	Mélodrame	Naturalisme
XXe siècle	Théâtre de l’absurde	Théâtre épique	Performance
XXIe siècle	Théâtre documentaire	Théâtre immersif	Formes hybrides numériques

Le XVIIIe siècle a vu émerger le “drame bourgeois” théorisé par Diderot, genre intermédiaire qui tentait de dépasser cette dichotomie en proposant des situations sérieuses vécues par des personnages de la classe moyenne. Cette innovation générique reflétait l’ascension sociale de la bourgeoisie et constituait une première remise en question de la hiérarchie établie.

Le romantisme a poursuivi ce bouleversement en prônant le mélange des genres. Victor Hugo, dans la préface de “Cromwell” (1827), défendait vigoureusement la fusion du sublime et du grotesque, du tragique et du comique, contestant ainsi frontalement la séparation classique. Cette approche révolutionnaire annonçait l’éclatement progressif de la hiérarchie traditionnelle.

Les formes contemporaines et leur place dans l’écosystème théâtral

Le paysage théâtral contemporain présente une diversité de formes qui défie toute tentative de hiérarchisation rigide. Néanmoins, certaines tendances illustrent la persistance de valorisations différenciées dans l’écosystème de la production dramatique actuelle.

Le théâtre de texte, porté par des auteurs contemporains comme Wajdi Mouawad, Jon Fosse ou Yasmina Reza, conserve un prestige certain dans les institutions culturelles et les circuits de diffusion. Les prix littéraires (Molière de l’auteur, Grand Prix de littérature dramatique) contribuent à maintenir une forme de hiérarchie où l’écrit demeure valorisé.

Parallèlement, le théâtre physique et visuel, incarné par des artistes comme James Thierrée ou Romeo Castellucci, a considérablement gagné en reconnaissance institutionnelle ces dernières décennies. Ces formes, autrefois considérées comme périphériques, sont désormais programmées dans les festivals internationaux les plus prestigieux, témoignant d’un rééquilibrage dans la hiérarchie des genres.

1. Théâtre documentaire : utilisant des témoignages et documents réels (Milo Rau, Mohamed El Khatib)
2. Théâtre immersif : impliquant physiquement le spectateur (Punchdrunk, ZU-UK)
3. Performance artistique : brouillant les frontières entre théâtre et arts visuels (Jan Fabre, Angélica Liddell)
4. Théâtre d’objets : animation d’objets quotidiens (Compagnie Non Nova, Théâtre de Cuisine)
5. Théâtre numérique : intégrant réalité virtuelle et technologies interactives (Blast Theory, Rimini Protokoll)

Les nouvelles écritures de plateau, développées par des metteurs en scène comme Joël Pommerat ou Tiago Rodrigues, illustrent le dépassement des anciennes hiérarchies. Ces créations, où texte et mise en scène naissent simultanément dans un processus collectif, transcendent l’opposition traditionnelle entre dramaturgie et spectacle.

La critique théâtrale contemporaine reflète ces transformations en adoptant des critères d’évaluation plus diversifiés. Les revues spécialisées comme “Théâtre/Public” ou “Alternatives théâtrales” valorisent désormais autant l’innovation formelle que la qualité textuelle, contribuant à redéfinir les paramètres de légitimation artistique.

L’économie du théâtre et ses répercussions hiérarchiques

L’organisation économique du secteur théâtral engendre des stratifications complexes qui influencent profondément la création et la diffusion des œuvres dramatiques. Au sommet de cette pyramide financière se trouvent les institutions publiques – théâtres nationaux, centres dramatiques nationaux – qui bénéficient de subventions pérennes et d’infrastructures imposantes. Cette assise économique leur confère un poids considérable dans le paysage culturel et une capacité d’action inégalée.

Les théâtres privés, particulièrement présents à Paris avec les salles du boulevard, constituent un second échelon fondé sur une logique commerciale différente. Financés essentiellement par la billetterie, ils privilégient souvent des productions grand public avec des têtes d’affiche reconnues. Cette orientation crée une hiérarchie parallèle où le succès public devient le critère déterminant, parfois au détriment de l’innovation artistique.

Entre ces deux pôles, les compagnies indépendantes naviguent dans une précarité structurelle qui conditionne leurs choix artistiques et organisationnels. Dépendantes des subventions au projet, des résidences temporaires et d’une diffusion incertaine, elles développent des stratégies d’adaptation qui peuvent limiter leur ambition scénique ou, paradoxalement, stimuler leur créativité.

Type de structure	Mode de financement principal	Statut des artistes	Contraintes de production
Théâtre National	Subvention d’État pérenne	CDI ou CDD longs	Obligation de service public
Centre Dramatique National	Subvention mixte État/collectivités	Troupe semi-permanente	Cahier des charges ministériel
Théâtre privé	Billetterie et investisseurs	Cachets négociés à la notoriété	Nécessité de rentabilité
Compagnie indépendante	Subventions au projet	Intermittence précaire	Moyens limités, diffusion incertaine
Collectif émergent	Économie mixte, pluriactivité	Auto-emploi, coopération	Forte contrainte budgétaire

Cette hiérarch