Ça : Bienvenue à Derry célèbre un moment étrange en hommage à un méchant culte du cinéma

Ça : Bienvenue à Derry célèbre un moment étrange en hommage à un méchant culte du cinéma

Il y a des hommages qui se repèrent au premier coup d’œil, et d’autres qui se glissent dans le plan comme une ritournelle dont on reconnaît la mélodie sans retrouver immédiatement le titre. La fin de saison de Ça : Bienvenue à Derry appartient nettement à la seconde catégorie : une séquence à la fois chantée, séductrice et odieuse — qui réactive, par un détour troublant, la mémoire d’un méchant « familial » devenu cauchemardesque pour plusieurs générations de spectateurs.

Avant d’aller plus loin : la scène en question relève d’un moment clé de la finale de la saison 1. Je n’en détaillerai pas le déroulé plan par plan, mais il est difficile d’en parler sans évoquer sa logique. Pour une lecture plus factuelle des mécanismes du final et de ses échos, on peut croiser différentes approches, notamment ici : https://www.nrmagazine.com/pourquoi-le-final-de-welcome-to-derry-de-ca-revele-a-la-fois-le-meilleur-et-le-pire-de-la-serie/.

Un conte horrifique qui s’autorise le musical : l’étrangeté comme stratégie

L’idée la plus dérangeante de Bienvenue à Derry, c’est peut-être celle-ci : faire basculer l’horreur vers une forme presque foraine, avec ses refrains, ses couleurs et ses promesses de plaisir, au moment même où la série touche à quelque chose de plus sombre et plus politique. Le final met en scène un Pennywise (toujours interprété par Bill Skarsgård) qui ne se contente pas d’apparaître : il perform. Il captive, il amuse, il « vend » une image. La peur n’arrive pas comme une agression immédiate ; elle s’installe d’abord comme un spectacle.

En termes de mise en scène, ce choix n’est pas gratuit. Le musical — même sous forme de fragment — a une puissance particulière : il transforme les corps en signes, les mots en slogans, et la menace en rituel. Quand l’horreur se met à chanter, elle ne perd pas sa violence ; elle la rend au contraire mémorisable, presque transmissible. C’est une contamination par la forme, et non seulement par l’intrigue. Sur ce glissement des tensions, et sur la façon dont la série organise ses poussées d’angoisse, une lecture complémentaire existe ici : https://www.nrmagazine.com/exploration-critique-tension/.

Le clin d’œil à Chitty Chitty Bang Bang : quand la culture pop se souvient d’elle-même

Le rapprochement le plus évident — et le plus piquant — mène à Chitty Chitty Bang Bang (Ken Hughes), et à son effrayant Child Catcher. Même principe : un personnage qui attire les enfants avec l’arsenal du divertissement (promesses, chant, gourmandise, faux sourire), avant de les faire disparaître dans une mécanique de prédation. Ce qui frappe, ce n’est pas seulement l’idée du « chariot » ou de l’enlèvement ; c’est la façon dont le piège se construit par le langage et par le décor.

Le Child Catcher appartient à ces figures paradoxales : introduites dans un univers supposément léger, elles déchirent le tissu du film et laissent une cicatrice durable. Pennywise fonctionne souvent sur ce même contraste, mais la série, ici, semble assumer l’hommage en le rendant plus frontal : l’horreur ne surgit pas malgré le registre enfantin, elle surgit à travers lui. Comme si la fiction disait : le cauchemar est déjà dans la comptine.

Deux figures de prédateurs, une même grammaire de l’attraction

Ce qui relie Pennywise au Child Catcher tient à une grammaire commune : attirer avant de terrifier. Dans le cadre, tout se joue dans l’approche : posture légèrement penchée, regard qui fixe, sourire qui promet. Au montage, la scène gagne en malaise parce qu’elle prolonge le moment de séduction juste assez longtemps pour que le spectateur comprenne qu’il assiste à une capture — et qu’il ne peut rien faire d’autre que regarder.

Le plus intéressant, c’est que Bienvenue à Derry ne se contente pas de citer une image : elle cite un mouvement, une manière d’organiser l’espace autour de l’innocence menacée. Dans les deux cas, l’enfant est mis en position de proie non parce qu’il est naïf, mais parce que le monde adulte fabrique des dispositifs d’adhésion (chants, friandises, promesses) qui rendent la violence acceptable jusqu’au seuil du point de non-retour.

Ce que l’hommage remue : allégorie, malaise historique et cruauté sociale

Là où la référence devient plus chargée, c’est que le Child Catcher traîne une réputation controversée, liée à des lectures de stéréotypes et à une iconographie jugée problématique par certains critiques. Par ailleurs, son rôle de « rafleur d’enfants » au service d’un ordre autoritaire a aussi été lu comme une évocation indirecte de logiques totalitaires. Autrement dit : même si le film n’énonce rien de tout cela explicitement, le personnage est devenu un nœud d’interprétations, parfois contradictoires, mais jamais neutres.

Et c’est précisément ce qui fait que l’hommage, dans Bienvenue à Derry, dépasse le simple clin d’œil : la série travaille, de manière insistante, les horreurs de la haine — racisme, antisémitisme, violences collectives — en montrant comment Pennywise n’invente pas le mal à partir de rien, mais le révèle, le met en scène, l’exacerbe à partir de ce qui circule déjà dans la ville. Certains moments de la saison, particulièrement durs, s’appuient sur cette idée d’un mal « humain » que le monstre orchestre plutôt qu’il ne crée.

Dans ce contexte, convoquer une figure comme le Child Catcher n’est pas anodin, car elle renvoie à la question suivante : qu’est-ce qu’un conte pour enfants dit, malgré lui, des violences politiques d’une époque ? Et, en miroir, qu’est-ce qu’une série d’horreur dit, volontairement, de la manière dont une société désigne des corps à capturer, à exclure, à punir ? Pour d’autres pistes autour des ramifications de l’univers et de ses motifs, on peut aussi consulter : https://www.nrmagazine.com/films-incontournables-stephen-king/.

Un final qui se regarde aussi comme un geste de mise en scène

Ce que j’aime dans ce type de séquence, quand elle est réussie, c’est qu’elle rappelle une évidence souvent oubliée : l’horreur n’est pas qu’une affaire de créature, c’est une affaire de rythme, de cadre et de ton. Faire chanter Pennywise, c’est risquer le ridicule ; mais c’est aussi assumer un principe fondamental du personnage : il est un animateur au sens le plus sinistre du terme, un metteur en scène intra-diégétique qui sait comment fabriquer une image irrésistible pour mieux la contaminer.

Le problème, c’est que cette audace formelle peut produire deux effets opposés. D’un côté, elle densifie le personnage : Pennywise redevient une force de fiction, un agent de narration, pas seulement un monstre qui surgit. De l’autre, elle peut donner l’impression d’un numéro détaché — un pic d’intensité qui fascine mais qui ne résout pas toujours les tensions plus diffuses de la saison. Cette ambivalence traverse plusieurs retours critiques sur la série et sa finale, et elle mérite d’être discutée plutôt que tranchée à l’emporte-pièce.

Le fan service, ou l’art délicat de citer sans s’appauvrir

La référence à Chitty Chitty Bang Bang pose aussi une question très contemporaine : que fait une œuvre quand elle cite ? Elle peut ouvrir une porte (vers une mémoire collective, vers un inconscient cinéphile), mais elle peut aussi refermer le sens sur un jeu de piste. Ici, la citation a un intérêt parce qu’elle est fonctionnelle : elle ne dit pas seulement « regardez ce que je connais », elle reconfigure la scène en la plaçant sous le signe d’un imaginaire qui appartient déjà à l’enfance… et qui, justement, a traumatisé l’enfance.

En tant que cinéphile, je suis sensible à ces hommages quand ils ne sont pas décoratifs. Et celui-ci, qu’il soit intentionnel ou né d’une convergence (après tout, l’idée de l’enfant attiré puis emporté est un archétype), agit comme un révélateur : Bienvenue à Derry veut être une série qui parle de la terreur, mais aussi de la manière dont la terreur se déguise en promesse.

Lire Derry comme un musée des peurs : le monstre, la ville, et nous

On peut regarder Bienvenue à Derry comme une extension d’univers, mais il me semble plus juste de la regarder comme une exploration d’un territoire mental : la ville est une boîte noire où s’enregistrent des violences, des rumeurs, des lâchetés, des transmissions de haine. Pennywise n’est pas seulement l’agent de la peur ; il est l’archiviste obscène de ce que la communauté tolère, oublie ou maquille.

Dans cette perspective, l’hommage au Child Catcher devient presque une note de bas de page filmique, mais une note qui compte : elle rappelle que certaines figures « cultes » de l’enfance ont toujours eu une face politique, même involontaire. Et que l’horreur contemporaine, lorsqu’elle est un peu consciente de sa propre histoire, peut faire résonner ces fantômes-là sans les expliquer, en laissant au spectateur la responsabilité du lien.

Pour prolonger la lecture par d’autres angles (cameos, interprétations, zones d’ombre), on peut également se référer à : https://www.nrmagazine.com/ca-se-passe-a-derry-explication-du-mysterieux-cameo-de-la-finale-de-ca/ et https://www.nrmagazine.com/?p=15020.

Ce que cette scène nous oblige à admettre sur l’enfance au cinéma

Il y a, dans le cinéma populaire, une idée tenace : l’enfance serait un territoire naturellement protégé par la fiction, un espace où le danger reste symbolique. Or, les œuvres qui marquent sont souvent celles qui trahissent ce pacte, ou plutôt qui révèlent qu’il n’a jamais existé. Le Child Catcher comme Pennywise reposent sur ce vertige : ce qui attire l’enfant n’est pas le danger, c’est le plaisir mis en vitrine. Et ce qui choque l’adulte, c’est de reconnaître que cette vitrine, nous l’avons construite.

Reste une question, ouverte, et à mon sens plus fertile que le simple repérage de la référence : à force de transformer nos peurs d’enfance en clins d’œil, en patrimoine, en culture commune, est-ce qu’on les apprivoise — ou est-ce qu’on découvre qu’elles n’ont jamais cessé de travailler la mise en scène du présent ?