Chez Brian De Palma, la caméra ne “couvre” pas une scène : elle l’écrit. Et quand il parle de cette fameuse coverage, on comprend vite qu’il ne s’agit pas d’un détail de tournage mais d’une ligne de fracture entre deux idées du cinéma.
Le sujet peut sembler technique, presque de cuisine interne pour chefs opérateurs insomniaques. En réalité, il dit tout d’un certain Hollywood, celui qui a longtemps préféré empiler les angles de prise de vue pour se rassurer au montage, au lieu de penser le plan comme une unité dramatique. De Palma, lui, appartient à une autre espèce : celle des cinéastes qui voient le film avant de le tourner, qui composent, déplacent, verrouillent, et laissent très peu de place au hasard. Né à Newark en 1940, passé par la génération des “movie brats” du Nouvel Hollywood, il a construit sa réputation sur des films comme Sisters (1972), Carrie (1976), Scarface (1983), The Untouchables (1987) ou Mission: Impossible (1996), autant dire une filmographie qui a du coffre et du nerf. Chez lui, le découpage n’est pas une sécurité : c’est un manifeste.
Au passage, l’homme n’a jamais fait dans la demi-mesure. Son goût pour le split-screen, les travellings virtuoses, les plongées vertigineuses et les plans-séquences qui vous attrapent par le col l’a souvent placé du côté des formalistes, parfois admirés, parfois soupçonnés de froideur. Sauf qu’on confond vite froideur et précision. De Palma, c’est plutôt le chirurgien qui travaille à mains nues, pas le prestidigitateur qui improvise en espérant que le montage fera le reste. Et dans une industrie devenue obsédée par la rentabilité du tournage et la souplesse de postproduction, son entêtement a quelque chose de presque punk. Oui, punk, mais avec un cadre au millimètre.
Le vrai sujet, derrière sa sortie sur la coverage, c’est donc la guerre entre le cinéma pensé en amont et le cinéma bricolé après coup.
Un plan, une idée, pas un plan B
Dans la logique de De Palma, chaque prise de vue doit porter une intention claire. Pas question d’installer trois caméras, de multiplier les champs-contrechamps, puis de “voir ce que ça donne” au montage. Cette méthode, très répandue dans le blockbuster contemporain, rassure les studios, fluidifie les plannings et permet de sauver des scènes en salle de montage. Mais elle a aussi un coût esthétique : elle dilue le regard. On obtient alors des séquences propres, efficaces, parfois même spectaculaires, mais souvent sans point de vue. Le film devient un puzzle d’options, pas une vision.
Ce n’est pas un hasard si De Palma cite l’ombre d’Alfred Hitchcock à chaque coin de pellicule. Comme son modèle, il sait que la tension naît d’un placement de caméra, d’une information donnée trop tôt ou trop tard, d’un hors-champ qui travaille le spectateur. Le voyeurisme, chez lui, n’est pas un gimmick de scénario : c’est une grammaire. Dans Blow Out (1981), Body Double (1984) ou Femme Fatale (2002), regarder devient déjà un acte moralement douteux. On observe, on épie, on se compromet. Et si la mise en scène est si rigoureuse, c’est précisément parce qu’elle organise cette culpabilité-là.
Le plus drôle, c’est que cette obsession du contrôle a longtemps été prise pour une posture d’auteur un peu cabossé, alors qu’elle relève d’une logique industrielle très concrète. Un cinéaste qui sait exactement ce qu’il veut tourne plus vite, gaspille moins, et laisse moins de place aux compromis. Dans un système où le budget de production peut exploser dès qu’on commence à improviser, cette assurance a une valeur presque économique. De Palma ne fait pas dans la poésie du chaos. Il préfère la mécanique de précision. Et franchement, ça se sent.
Hitchcock en costard, De Palma en sueur
La comparaison avec Hitchcock revient sans cesse, parfois comme un compliment, parfois comme une accusation de copie. C’est un peu court. De Palma ne “refait” pas Hitchcock, il le traverse, le démonte et le réactive dans un autre climat, plus sexuel, plus frontal, plus nerveux. Là où Hitchcock travaillait une angoisse bourgeoise et contenue, De Palma injecte du désir, de la pulsion, de la violence du regard. Ses films sont traversés par une énergie plus sale, plus fiévreuse, plus américaine aussi dans leur rapport au spectacle. Il ne cite pas le maître : il le met au défi.
Cette tension explique aussi pourquoi ses films divisent depuis toujours. Quand il est au sommet, il fabrique des morceaux de cinéma qui ont une tenue presque insolente : Carrie et sa montée de violence finale, Scarface et son opéra de la démesure, The Untouchables et sa virtuosité de blockbuster classique, Mission: Impossible et son art de l’ouverture-spectacle. Quand il se plante, il se plante avec panache, ce qui est déjà plus intéressant qu’un film tiède qui ne prend aucun risque. On préfère encore un cinéaste qui se casse la figure en grand angle qu’un artisan qui coche des cases. C’est moins confortable, mais diablement plus vivant.
Et puis il y a cette idée, essentielle chez lui, que le cinéma ne doit pas cacher ses coutures. De Palma adore rendre le spectateur conscient de l’artifice, sans pour autant casser l’envoûtement. C’est là que son cinéma devient presque brechtien : on voit le dispositif, mais on reste happé par lui. Une pirouette de magicien qui vous montre la doublure de la veste tout en vous faisant disparaître le portefeuille. Le truc, c’est qu’on sait qu’on se fait avoir, et on en redemande.
Le vieux monde contre la table de montage
Ce que sa tirade sur la coverage dit aussi, c’est la transformation du métier de cinéaste depuis les années 1980. À mesure que les studios se sont financiarisés, que les exécutifs sont devenus des profils ultra-rémunérés et que la logique de franchise a pris le dessus, le tournage s’est peu à peu transformé en collecte de matière première pour la postproduction. On ne fabrique plus seulement des plans : on accumule des options. Le film devient alors une zone de négociation permanente, avec effets visuels, reshoots, versions alternatives et arbitrages de salle de montage. Pas très glamour, tout ça. Mais rentable.
De Palma, lui, reste un homme du geste décidé. Son cinéma appartient à une époque où la mise en scène pouvait encore imposer sa loi au studio, à condition de livrer du spectacle. C’est sans doute pour cela qu’il demeure si précieux : il rappelle qu’un blockbuster peut être une œuvre de forme, pas seulement une machine à billets. Et qu’un film pensé de bout en bout a parfois plus de puissance qu’un produit sur-optimisé. Le contrôle, chez lui, n’écrase pas le cinéma : il lui donne sa tension.
Alors oui, on peut continuer à se moquer gentiment de son côté grand seigneur du plan unique, de son goût pour les obsessions, les doubles, les regards qui dérapent. Mais à l’heure où tant de films semblent fabriqués pour ne froisser personne, sa radicalité a quelque chose de rafraîchissant. De Palma n’a jamais cherché à plaire à tout le monde. Il a préféré faire du cinéma comme on lance un défi. Et au fond, c’est peut-être ça, la vraie insolence : ne jamais demander la permission au montage.
Dans un Hollywood qui adore les filets de sécurité, Brian De Palma continue de tourner sans filet. Et c’est précisément pour ça qu’on le regarde encore.
Journaliste citoyen depuis plus de 20 ans, passionné de cinéma et réalisateur de courts-métrages sur mon temps libre.
