Il y a une tradition dans le cinéma transalpin, presque un réflexe pavlovien : dès qu’un réalisateur se retrouve à court d’idées, il embarque pour une île. Pas n’importe quelle île, une île italienne, rugueuse, solaire, contradictoire, qui fait le boulot sans se forcer. La Sicile, la Sardaigne, les Éoliennes, Procida, Capri, Ischia… Chacune a été filmée, caressée, scrutée, torturée par des objectifs de 35mm ou de caméras numériques, chacune a laissé sa marque sur l’histoire du long-métrage mondial. On n’est pas là pour faire le guide touristique, on s’en fout des hôtels quatre étoiles et des plages Instagram. On est là pour parler de ce que ces bouts de roche ont produit de grand, de bizarre, de beau ou de franchement indispensable dans la mémoire collective cinéphile.
Stromboli, terra di Dio (et de Rossellini)
Difficile de commencer ailleurs. En 1950, Roberto Rossellini pose sa caméra et Ingrid Bergman sur un volcan actif, littéralement, et en tire Stromboli, terra di Dio, un film qui est aussi un scandale, une rupture conjugale publique, et l’un des plus beaux exercices de mise en scène néoréaliste jamais accomplis sur un sol instable. Karin, réfugiée lituanienne qui épouse un pêcheur local pour quitter les camps, se retrouve prisonnière d’une île qui ressemble au purgatoire peint par un géologue dépressif. La violence géographique, la lave, la mer noire, les pierres grises, dit tout ce que la psychologie des personnages n’ose pas formuler. Rossellini n’a pas filmé Stromboli, il l’a confessée.
Ce qui est dingo avec ce film, c’est que le scandale autour de la liaison Rossellini-Bergman a failli écraser l’œuvre elle-même. Le Sénat américain a débattu de l’immoralité d’Ingrid Bergman, le film est sorti en deux versions trafiquées par RKO aux États-Unis avant que la version originale ne soit restaurée. Un chef-d’œuvre survivant à son propre feuilleton. Depuis, l’île de Stromboli reste une référence directe dans tout ce que le cinéma mondial a produit sur l’isolement, la claustrophobie insulaire, et la femme prise au piège d’un paysage qui ne lui appartient pas.
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Les Éoliennes : l’archipel qui tourne en rond (et c’est fait exprès)
En 1960, Michelangelo Antonioni emmène Monica Vitti sur Lisca Bianca, un rocher désertique au nord de la Sicile appartenant à l’archipel des Éoliennes, pour tourner L’Avventura. Une femme disparaît. Personne ne la retrouve. Le film continue sans elle. C’est l’acte fondateur du cinéma de l’errance moderne, et c’est une île qui en est le déclencheur. Antonioni n’explique rien, l’espace insulaire devient une métaphore de l’incommunicabilité entre les êtres. On a tous eu ce pote qui nous a fait le coup en séance : « Mais elle revient quand ? » Réponse : jamais. C’est le propos.
Les Éoliennes ont aussi accueilli Il Postino (1994) de Michael Radford, avec Massimo Troisi et Philippe Noiret, tourné en partie sur l’île de Salina. Troisi, malade cardiaque en phase terminale pendant le tournage, mourrait douze heures après la fin du dernier plan. Le film a été nommé à cinq Oscars. Le cinéma a cette cruauté magnifique de transformer l’agonie en poésie. Et les Éoliennes étaient là, impassibles, pour recevoir tout ça.
Nanni Moretti, lui, y est passé pour Journal Intime (Caro Diario, 1993), sur son Vespa, en short, en pleine digression existentielle. Moins dramatique que Rossellini, pas moins juste. Le registre de Moretti sur les Éoliennes, c’est l’autoportrait d’un intellectuel qui se balade et qui observe, et c’est suffisant pour que ça devienne du grand cinéma.
La Sicile : trop grande pour être une île, trop insulaire pour être un continent
La Sicile, c’est la mère de toutes les îles filmées. Soixante et un longs-métrages répertoriés rien que dans les archives françaises, et ça ne compte pas les productions étrangères qui ont posé leurs caméras sur ses côtes ou dans ses ruelles. Luchino Visconti y a posé la première pierre en 1948 avec La Terra Trema, adaptation du roman de Giovanni Verga sur les pêcheurs d’Aci Trezza, filmée avec des acteurs non professionnels locaux, en dialecte sicilien sous-titré. Du néoréalisme pur jus, du documentaire social qui se prend pour une tragédie grecque, et qui l’est.
Puis il y a eu Le Parrain (1972) de Francis Ford Coppola, dont une partie significative se déroule dans la campagne sicilienne, notamment dans le village de Savoca et à Forza d’Agrò pour les scènes de l’exil de Michael Corleone. La Sicile cinématographique est devenue synonyme de vendetta, d’honneur et de violence ritualisée, une image caricaturale, certes, mais que même les Siciliens ont fini par entretenir avec une certaine fierté amusée. Paolo et Vittorio Taviani ont quant à eux prouvé avec Kaos (1983), adapté de Pirandello, que l’île pouvait porter un cinéma de la nuance et de la métaphore, loin des clichés mafieux. La Sicile au cinéma est une île à plusieurs étages, et selon l’escalier qu’on prend, on arrive dans des films radicalement différents.
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Procida : l’île qui s’autoproclame et qui a raison
L’île de Procida, dans la baie de Naples, a le culot de se présenter officiellement comme « l’île du cinéma ». Et elle n’a pas forcément tort. C’est là qu’une partie d’Il Postino a été tournée, c’est là que Plein Soleil de René Clément (1960), avec Alain Delon dans son rôle de Tom Ripley, cette composition d’une froideur absolue, a posé certaines de ses scènes les plus mémorables. L’île est parsemée de panneaux rappelant les lieux de tournage, comme un musée à ciel ouvert qu’on traverse en vivant dedans. C’est un peu vertigineux. C’est surtout beau.
Plein Soleil, c’est 1960, c’est Alain Delon à 24 ans, c’est une Méditerranée qu’on n’a jamais filmée aussi bien avant ou après, lumineuse, menaçante, complice du crime. René Clément avait compris que l’eau italienne n’est pas un décor mais un personnage. Procida, avec ses façades en ocre et ses bateaux serrés comme des sardines, est la seule île qui joue sa propre mort avec autant d’élégance.
Ischia et Capri : les îles de la jet-set (qui se la jouent)
Ischia et Capri, c’est un peu l’autre versant, moins rugueux, plus photogénique, plus mondain. Mais le cinéma les a utilisées avec finesse quand même. Ischia, avec ses thermes et son architecture colorée, a été le cadre de plusieurs productions italiennes depuis les années 1950, dont certaines séquences de Plein Soleil. Capri a été filmée dans des dizaines de productions comme symbole de l’opulence méditerranéenne, de La Dolce Vita aux séries contemporaines sur le luxe transalpin. Deux îles qui savent qu’elles sont belles, et qui le font sentir.
La différence avec Procida ou les Éoliennes, c’est que Capri et Ischia ont tendance à fonctionner comme de la décoration. On les photographie plus qu’on ne les filme. La caméra y passe, elle ne s’y installe pas. Sauf exception notable, et les exceptions existent, notamment dans le cinéma de genre italien des années 1970-80 où ces îles servaient d’écrin à des thrillers de plage particulièrement bien filmés et particulièrement oubliés. Capri restera dans les annales comme l’île qui a refusé de se laisser filmer vraiment, et c’est peut-être ce qui la rend intéressante.
La Sardaigne : le Western du bout de la mer
La Sardaigne, c’est le cas le plus fascinant, et le plus sous-estimé. Quarante et un films répertoriés dans les archives françaises pour un territoire qui n’a jamais vraiment cherché à séduire Hollywood. Les frères Taviani y sont venus pour Padre Padrone (1977), Palme d’or à Cannes, portrait d’une enfance sacrifiée dans le pastoralisme sarde. Le film n’est pas une carte postale, c’est une gifle. La Sardaigne y est aride, fermée, violente dans sa beauté.
Plus récemment, la Sardaigne a servi de décor à des productions internationales qui cherchaient une alternative à la Grèce ou à la Croatie, moins chère, plus sauvage, moins balisée. La Costa Smeralda a fait son entrée dans quelques thrillers et comédies romantiques qu’on oublie vite. Mais la vraie Sardaigne cinématographique, celle des Taviani, reste une affaire de cinéphiles. C’est-à-dire de nous. (Oui oui.) C’est une île qui n’a pas besoin qu’on lui fasse la pub, elle existe, elle suffit, on n’y peut rien.
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Ce que les îles font au cinéma (et vice versa)
Il y a une logique dans tout ça, une cohérence qu’on n’invente pas. Une île isole, étymologiquement, structurellement, narrativement. Elle coupe le personnage du monde, elle le force à se confronter à lui-même ou aux autres sans possibilité de fuite immédiate. C’est pour ça que Rossellini y emmène Bergman, qu’Antonioni y perd Monica Vitti, que Clément y installe son assassin élégant. L’île n’est pas un lieu de vacances au cinéma, c’est un dispositif dramaturgique déguisé en paysage de carte postale.
Et les Italiens le savent mieux que quiconque. Parce que leur pays est lui-même une péninsule entourée d’archipels, ils vivent avec l’insularité depuis des siècles, ils la comprennent de l’intérieur. Quand Visconti filme la misère des pêcheurs d’Aci Trezza, il ne fait pas de l’exotisme : il parle d’une réalité économique et sociale que ses compatriotes reconnaissent immédiatement. Quand Moretti se balade aux Éoliennes en Vespa, c’est un Italien qui regarde une Italie. Il n’y a pas de regard extérieur dans le cinéma insulaire transalpin, juste un miroir au milieu de la mer.
La prochaine fois qu’une île italienne apparaît à l’écran, et ça va arriver, statistiquement, dans les six prochains mois, regardez comment la caméra la traite. Est-ce qu’elle la caresse ou est-ce qu’elle la confronte ? La réponse vous dira tout sur ce que le réalisateur a voulu raconter. Le reste, c’est du tourisme.
Un journaliste citoyen depuis plus de 20 ans qui alimente de nombreuses thématiques de magazine en ligne.
