Tell Me Lies : Les secrets de Meaghan Oppenheimer pour des choix musicaux hors pair [Exclusivité

Tell Me Lies : Les secrets de Meaghan Oppenheimer pour des choix musicaux hors pair [Exclusivité]

Il y a des séries où la musique habille l’image. Et puis il y a celles où elle la contredit, la fissure, la révèle. Tell Me Lies appartient à cette seconde catégorie : chaque morceau semble moins “illustrer” une scène que la pousser dans ses retranchements, comme si le montage émotionnel se faisait autant au casque qu’en salle de montage. Ce qui m’intéresse ici, c’est précisément cette zone invisible : comment une showrunneuse fabrique une bande-son qui ne se contente pas d’être agréable, mais qui devient une méthode de narration.

La série, adaptation d’un roman de Carola Lovering menée pour l’écran par Meaghan Oppenheimer, observe une relation amoureuse à la fois attirante et délétère. Elle le fait avec une structure à double temps : d’un côté la vie étudiante en 2009, de l’autre un retour en 2015, moment mondain (un mariage) où les masques sociaux se recollent sur des blessures plus anciennes. Ce dispositif de temporalités parallèles n’est pas qu’un jeu de récit : il exige un langage sonore capable de distinguer les époques tout en montrant leur continuité intime, ce qui est, au fond, le vrai sujet de la série.

Une série à deux temporalités : quand l’oreille devient une boussole

Revenir à 2009, ce n’est pas seulement replacer des costumes et des téléphones. C’est retrouver une texture culturelle, une façon d’habiter les fêtes, les chambres d’étudiants, les campus. Certains morceaux associés à cette période — ceux que beaucoup ont entendus jusqu’à saturation entre deux soirées et trois lendemains flous — font plus que dater : ils réactivent. Dans Tell Me Lies, la musique sert ainsi de déclencheur de mémoire. Une séquence n’est pas “dans le passé” parce que l’image l’annonce, elle l’est parce que le son fait remonter un climat.

Et c’est là que la série est assez fine : l’“époque” n’est pas réduite à une playlist nostalgique. La bande-son travaille la dissonance entre ce que les personnages croient vivre (l’intensité amoureuse, l’impression d’un destin) et ce qui se passe réellement (les stratégies, les angles morts, la violence douce). Sur ce terrain, la musique est un outil extrêmement cinématographique : elle ment parfois avec les personnages, puis, tout à coup, dit la vérité à leur place.

La playlist comme scénario secret : écrire avec des morceaux en tête

L’un des aspects les plus révélateurs du travail d’Oppenheimer, c’est sa façon d’anticiper la musique très en amont. Elle ne se contente pas d’arriver à la postproduction en disant “mettez quelque chose qui sonne indie 2000s”. Elle prépare une playlist avant même l’ouverture de la writers’ room. En clair : la musique précède l’écriture, ou du moins l’accompagne comme une ligne de force. C’est une approche qu’on rencontre chez certains cinéastes — ceux qui “entendent” un film avant de le voir — et qui change tout au rythme des scènes.

En tant que cinéaste amateur, je reconnais ce geste : on construit parfois un plan, un mouvement de caméra, une coupe, parce qu’un morceau impose une durée, une respiration, un seuil à franchir. Oppenheimer pousse cette logique dans un cadre sériel, ce qui est plus risqué : il faut tenir sur la longueur, éviter l’effet de compilation, et préserver la cohérence dramatique. Sa solution tient à une idée simple et très personnelle : les chansons qu’elle choisit sont liées à une expérience intime du temps — premières histoires, premières ruptures, premières illusions. Ce n’est pas une “référence”, c’est un matériau émotionnel.

Résultat : certaines scènes semblent construites comme on construit un petit film dans le film, avec un morceau qui agit en ossature. On sent que le choix n’est pas décoratif, mais structurant : la musique dicte une cadence de regards, des ellipses, des retenues. C’est une manière discrète de rappeler que la narration ne se loge pas seulement dans les dialogues, mais dans la chorégraphie du montage.

Un geste collectif : diffusion interne, surprises et intelligence du plateau

Autre point frappant : ce travail musical n’est pas gardé comme un secret de fabrication jalouse. La playlist est partagée largement — auteurs, réalisateurs, comédiens, monteurs, équipe. Ce détail est loin d’être anecdotique. Dans une série où les personnages jouent souvent à se masquer, la cohésion d’ensemble dépend énormément de ce que chaque département “comprend” du ton. Une musique commune, écoutée en amont, devient une référence partagée : elle aligne des intentions de jeu, des choix de mise en scène, des tempos de montage.

Mais la méthode n’a rien de rigide. Oppenheimer admet qu’elle peut savoir exactement quel morceau elle veut… ou seulement l’énergie recherchée. Là, le collectif devient une force d’invention : un monteur ou un réalisateur peut proposer un titre issu de la playlist qui déplace la scène, ou même sortir du cadre avec une suggestion inattendue. Ce va-et-vient entre choix “verrouillés” et espace de surprise est typique d’une fabrication sérielle réussie : la vision existe, mais elle n’étouffe pas les trouvailles.

Si l’on veut creuser, d’un point de vue plus théorique, cette question de la scène “construite” autour d’un élément structurant, je recommande cette lecture sur la tension comme mécanisme critique et narratif : https://www.nrmagazine.com/exploration-critique-tension/. Les needle drops de Tell Me Lies ne sont pas seulement jolis : ils sont souvent des outils de tension.

Quand les droits compliquent tout : l’art des alternatives

Le grand mythe du choix musical, c’est qu’il suffit d’avoir du goût. La réalité, c’est le droit, le budget, les négociations, les refus. Et c’est ici qu’entre en scène la musique superviseuse, Maggie Phillips, saluée pour sa capacité à “faire arriver” les morceaux désirés — ou, lorsque c’est impossible, à proposer des alternatives. Dans l’industrie, cette étape est cruciale : un refus de droits peut obliger à repenser une scène entière si celle-ci a été conçue sur une pulsation précise.

Ce qui est intéressant, c’est la manière dont Oppenheimer semble accueillir cette contrainte comme une possible amélioration plutôt que comme une défaite. Trouver un “plan B” peut parfois révéler une évidence : un morceau moins attendu, moins “iconique”, colle mieux au personnage, évite l’effet de clin d’œil, remet la scène à hauteur d’humain. C’est une leçon de mise en scène, au fond : quand l’outil prévu disparaît, le film (ou la série) doit prouver sa solidité. Ici, la contrainte devient opportunité de précision.

Des morceaux “marqueurs” : l’ère indie, le vernis pop, et ce que ça raconte

Sans entrer dans le détail scène par scène, la bande-son de la saison récente multiplie ces titres qui portent une époque tout en restant dramatiquement opérants : des morceaux associés à l’indie rock et à sa mélancolie nerveuse, d’autres qui injectent un vernis pop plus acide, des chansons qui paraissent lumineuses et qui, une fois posées sur l’image, se chargent d’ironie. Ce contraste est au cœur du dispositif : on danse souvent dans Tell Me Lies comme on se débat.

Ce type de sélection a un effet très concret sur le jeu d’acteur. Un morceau n’impose pas seulement une ambiance, il impose une physicalité. Il règle la vitesse d’un sourire, le temps d’un silence, la manière d’entrer dans une pièce, la façon de tenir un regard. Pour une série qui travaille la séduction comme pouvoir, et la romance comme champ de bataille psychologique, la musique devient une miniature de mise en scène : elle fait exister l’invisible.

À ce titre, il est intéressant de comparer la fonction de la bande-son dans des œuvres plus ouvertement “musicales” ou davantage orientées vers l’illustration. Certaines séries misent sur la compilation comme vitrine, d’autres sur une identité sonore continue. Ici, la sensation dominante est celle d’une bande-son qui sait se faire entendre… puis s’effacer au bon moment, laissant le malaise, le non-dit, le montage des regards travailler sans filet.

La bande-son comme mémoire affective : un procédé moins nostalgique qu’il n’y paraît

On pourrait croire que la série “surfe” sur une nostalgie 2009. Je la trouve, au contraire, assez lucide sur ce que cette nostalgie contient d’ambigu. Les chansons qui ont accompagné les premières amours sont aussi celles qui accompagnent les premiers renoncements, les premières manipulations, les premiers récits qu’on se fait à soi-même pour tenir debout. En ce sens, la musique n’est pas un décor vintage : c’est un outil de relecture. Elle rejoue le passé, mais avec le recul que la seconde temporalité impose.

Cette logique rejoint un phénomène plus large dans les récits contemporains : la culture pop n’est plus seulement une toile de fond, elle devient un langage. Ceux qui veulent explorer d’autres formes de rapport affectif aux œuvres, par exemple du côté de l’enfance et de la mémoire animée, peuvent aussi circuler par cette sélection sur les classiques des années 1980 : https://www.nrmagazine.com/meilleurs-dessins-animes-1980/. Ce n’est pas le même médium, mais la mécanique émotionnelle est comparable : un générique, une chanson, et tout un passé se rallume — parfois de façon trompeuse.

Ce que la musique dit de Lucy et Stephen : séduction, vertige, contrôle

La relation au centre de Tell Me Lies se nourrit d’un paradoxe : elle est intensément “cinématographique” dans la façon dont elle attire, et profondément prosaïque dans ce qu’elle détruit. La bande-son sert précisément à maintenir cette double lecture. Un morceau peut faire croire à une romance, pendant que le cadre, le jeu ou la situation racontent une prise de pouvoir. Cette discordance crée chez le spectateur une forme d’instabilité : on ressent, puis on doute de ce qu’on ressent. C’est une esthétique du glissement.

Dans cette perspective, la musique devient presque une métaphore de Stephen : séduisante, enveloppante, apparemment évidente — et pourtant potentiellement menaçante selon le contexte. Et Lucy, elle, se raconte souvent à travers des sensations, des souvenirs, des moments “marqués” : la musique colle à cette dimension sensorielle, parfois au point de devenir son alibi intérieur. Ce n’est pas un jugement moral, mais un constat de dramaturgie : la série montre comment on se laisse convaincre par une émotion bien sonorisée.

Entre série et cinéma : une grammaire de needle drops qui s’assume

Tell Me Lies s’inscrit dans une tradition où la musique populaire devient un outil de narration — tradition qui va du cinéma indépendant américain à certaines séries plus récentes qui ont compris que le needle drop peut être un acte de mise en scène. La différence, ici, c’est la cohérence d’intention : on sent que la musique n’a pas été ajoutée “pour faire bien”, mais pensée comme une extension de l’écriture.

Cette cohérence tient aussi à une compréhension très fine de la fabrication : partager la playlist, travailler avec une superviseuse musicale aguerrie, accepter l’idée d’une alternative meilleure que le choix initial. C’est une méthode qui ressemble davantage à un tournage bien préparé qu’à une postproduction qui colmate. Dans mon expérience de courts métrages, c’est souvent là que se joue l’écart entre un film “terminé” et un film “habité” : quand le son n’arrive pas en dernier, mais qu’il est présent dès le premier découpage mental.

Regarder autrement : quand la pop devient un outil critique

La réussite, à mes yeux, n’est pas seulement d’avoir des titres appréciés. C’est d’utiliser des morceaux connus pour fabriquer une lecture critique : l’amour comme récit qu’on consomme, la jeunesse comme théâtre où l’on apprend à jouer, la mémoire comme montage personnel. La bande-son agit alors comme un commentaire discret, non pas au-dessus des personnages, mais à côté d’eux, dans la même pièce, comme une radio qui dirait la vérité sans que personne ne veuille l’entendre.

Ce rapport au son, on peut aussi le mettre en regard d’autres objets culturels où la musique devient l’axe principal de l’expérience, comme lorsqu’une bande-son attendue finit par exister officiellement et recompose la réception d’une œuvre : https://www.nrmagazine.com/la-bande-son-originale-de-la-serie-heated-rivalry-enfin-disponible-pour-nous-envouter/. Cela rappelle que le son ne se limite pas au visionnage : il prolonge, il fixe, il donne une seconde vie aux images.

Une fin ouverte : et si le vrai spoiler, c’était le morceau choisi ?

On parle souvent des spoilers comme d’informations narratives. Or, dans une série où la musique est une boussole affective, un simple choix de chanson peut déjà orienter notre interprétation. Il peut annoncer une chute, ou au contraire fabriquer une fausse sécurité. La question que je garde en tête en regardant Tell Me Lies, c’est donc celle-ci : dans un récit qui dissèque les illusions amoureuses, la musique est-elle un refuge… ou un piège supplémentaire, plus élégant parce qu’il est chanté ?

Et puisque l’actualité culturelle se regarde aussi depuis chez soi, je note au passage ce guide utile sur une autre sortie très attendue, qui rappelle que nos manières de voir et d’écouter se déplacent constamment : https://www.nrmagazine.com/comment-regarder-springsteen-deliver-me-from-nowhere-depuis-chez-soi/.

Enfin, pour ceux qui s’intéressent à la manière dont des trajectoires d’interprètes deviennent des récits en soi — et comment une présence à l’écran peut remodeler la perception d’un projet — cette analyse donne un contrepoint intéressant : https://www.nrmagazine.com/anya-taylor-joy-et-son-ascension-fulgurante-dans-le-cinema/.