Joe Carnahan, réalisateur de The Grey, dévoile l’avenir des films d’action à budget moyen : « Si tout tourne autour des actionnaires, c’est la fin » [Exclusif

Il y a une catégorie de films qui a longtemps servi de poumon au cinéma populaire : des récits nerveux, incarnés, portés par des acteurs reconnaissables, capables de tenir sur un concept simple mais travaillé — et de le faire avec une vraie ambition de mise en scène. Ni petits objets “malins”, ni mastodontes calibrés. Juste des films d’action à budget moyen, assez solides pour risquer une nuance, assez accessibles pour toucher large. Joe Carnahan, cinéaste de l’os et du mouvement, parle de ce chaînon qui se raréfie, et sa phrase claque comme une évidence triste : « si tout tourne autour des actionnaires, c’est la fin ».

Un cinéaste de la tension : de l’âpreté de The Grey à la mécanique du polar

Carnahan n’est pas seulement “le type qui fait des films musclés”. Sa filmographie dessine une obsession plus précise : comment l’action naît d’un conflit humain crédible, comment la violence surgit quand le cadre moral se fissure. The Grey, souvent réduit à son concept de survie, est aussi un film sur la fatigue existentielle, sur la dignité qu’on improvise face à un monde indifférent. Avant ça, Narc travaillait déjà une sécheresse quasi documentaire ; après, ses œuvres alternent l’énergie ludique (Smokin’ Aces) et la fatalité plus froide (Copshop), comme s’il testait différentes intensités du même moteur : rythme, pression, choix.

Son récent thriller policier The Rip (Netflix) s’inscrit exactement dans cette tradition : la promesse d’un cinéma d’efficacité qui ne renonce pas à la texture. Carnahan y retrouve un territoire qu’il connaît : des professionnels au bord du précipice, un dispositif de thriller, et cette manière de faire avancer le film par petites compressions de tension plutôt que par “grands twists” criards.

Pourquoi le budget moyen comptait : un espace pour le récit, pas seulement pour le spectacle

Le budget moyen, c’est historiquement un endroit précieux : celui où l’on peut financer une scène d’action lisible, une poursuite correctement découpée, une nuit correctement éclairée, sans exiger en retour une mythologie tentaculaire, un univers étendu ou une suite déjà pré-vendue. C’est l’espace du polar, du film de braquage, du thriller paranoïaque, du “cop movie” à l’ancienne. Et, surtout, c’est un espace où un réalisateur peut encore imprimer un style : un montage plus sec, un cadre plus audacieux, une violence plus rare mais plus signifiante.

On pourrait croire que la disparition de cette zone est un simple déplacement économique. Carnahan, lui, y voit une crise plus profonde : quand la décision artistique devient un sous-produit d’un tableau Excel, ce qui meurt d’abord, c’est la variété. Le cinéma se met à répéter les mêmes formes parce que la répétition rassure les modèles de rentabilité.

« Si tout tourne autour des actionnaires » : le diagnostic d’un système qui standardise

Dans ses propos, il y a moins une tirade anti-business qu’un constat de praticien : lorsque la priorité absolue devient le rendement à court terme, le film est sommé d’être immédiatement identifiable, immédiatement vendable, immédiatement “comparable” — donc réductible. D’où une tendance à la duplication : mêmes architectures, mêmes climax, mêmes effets “obligatoires”. Le spectateur a alors cette sensation étrange d’avoir déjà vu le film avant même qu’il commence.

Carnahan pointe aussi un glissement de gouvernance : moins de décideurs qui aiment le cinéma comme langage, davantage de profils qui gèrent des risques. Or un film d’action à budget moyen vit précisément d’un risque maîtrisé : une approche de tension, une scène d’ombre, un personnage moralement ambigu, un tempo qui prend le temps d’installer un malaise. Ce ne sont pas des “options”, ce sont des choix d’auteur — et ils deviennent fragiles quand la logique actionnariale impose l’uniformité.

Netflix et la nouvelle vitrine : paradoxes d’une liberté sous algorithme

La présence de The Rip sur Netflix raconte une autre tension : les plateformes peuvent être des refuges pour ce type de films, précisément parce qu’elles ne dépendent pas uniquement de la logique “un film = des places vendues ce week-end”. Le streaming autorise des propositions moins formatées par l’événementiel, et peut redonner une chance à des formats que la salle délaisse.

Mais le paradoxe demeure : les plateformes vivent aussi de métriques, donc d’une autre forme de pression. La question n’est plus seulement “combien de billets”, mais “combien de minutes regardées”, “combien de rétention”, “combien de clics”. Un film d’action à budget moyen peut y survivre, à condition de conserver ce qui fait sa force : une histoire qui accroche par les personnages, pas uniquement par la promesse de la prochaine scène spectaculaire.

Une idée de cinéma “commun” : quand l’équipe devient partie prenante

Ce qui frappe dans son récit de fabrication, c’est l’importance donnée au collectif. Carnahan décrit un contexte où la production a cherché à impliquer davantage les métiers techniques, en liant une part de la récompense à la performance du film. L’enjeu dépasse la communication : sur un plateau, la qualité d’un film d’action se joue dans l’addition de micro-décisions — la précision d’un raccord, la cohérence d’une lumière nocturne, la lisibilité d’un mouvement de caméra, la sécurité et l’efficacité d’une cascade.

Redonner à l’équipe une place symbolique et concrète, c’est aussi rappeler que le cinéma d’action n’est pas une abstraction. C’est un art très matériel. Quand cette matérialité est respectée, le film peut retrouver une densité “d’atelier” : on sent le travail, mais il disparaît derrière la fluidité du récit.

Le détail formel comme preuve d’amour : sous-titres, ombres, couleurs

Un des indices les plus révélateurs de cette approche se niche dans un détail a priori mineur : le traitement des sous-titres lors d’un échange téléphonique, conçus comme un passage progressif — presque tactile — de la langue étrangère vers la compréhension du spectateur. Ce n’est pas un gadget ; c’est une idée de mise en scène. Elle dit : “je ne veux pas jeter ça par-dessus bord”. Carnahan revendique l’influence d’un cinéma où même les éléments utilitaires peuvent devenir expressifs, à la manière de certains films de Tony Scott, qui transformaient l’information en énergie visuelle.

Sur la photographie, l’intention est comparable : travailler la nuit, densifier les intérieurs, organiser une dramaturgie par la couleur (le vert de l’argent, le bleu des forces de l’ordre, le rouge comme signal émotionnel). Ce type de système chromatique n’est pas rare, mais il devient intéressant quand il ne s’affiche pas comme un “concept” : quand il reste au service du récit, comme une pulsation discrète qui guide l’œil.

Ce goût pour l’ombre et la composition renvoie à une cinéphilie précise : le noir classique (Lang), la rigueur du cadre (Kurosawa), la nervosité urbaine (Mann), et même une inspiration photographique contemporaine, plus mélancolique, qui donne à la banlieue nocturne une dimension presque mentale. Tout cela rappelle que le “budget moyen” ne signifie pas “image pauvre” : il peut au contraire être l’espace d’une stylisation sobre, tenue, intelligente.

Affleck et Damon : la star comme énergie narrative, pas comme décoration

Le duo Ben Affleck / Matt Damon n’est pas seulement un argument marketing : Carnahan joue (et dit jouer) de leur histoire publique. Le spectateur arrive avec une mémoire, une affection, une connaissance diffuse de leur trajectoire commune. Un film peut exploiter cet héritage sans cynisme : en transformant cette familiarité en accélérateur d’empathie, en rendant immédiatement crédible une relation de terrain, une complicité, une vieille fatigue partagée.

La réussite d’un tel dispositif dépend ensuite de la direction d’acteur et du découpage. Carnahan insiste sur une collaboration faite de discussions concrètes — couper une ligne, resserrer une intention, chercher la version la plus claire d’une scène. C’est une idée très “studio à l’ancienne” : on peaufine, on ajuste, on chasse le gras. Pas pour appauvrir, mais pour donner au film ce qu’il recherche : une trajectoire nette, une montée en pression qui ne se disperse pas.

Écrire, tourner, monter : l’action comme horlogerie

Son image la plus parlante est peut-être celle de l’horloge : un thriller doit “tenir l’heure”. Cela implique une dramaturgie calibrée, mais pas au sens industriel ; au sens artisanal. On prépare l’effet, on plante les informations, on orchestre les regards, on place une caméra qui, au bon moment, change le sujet du soupçon. L’action, ici, n’est pas une avalanche d’images : c’est l’art de faire naître une décision dans l’espace d’un plan, ou dans l’écart entre deux plans.

Le montage devient alors un champ de bataille calme. Carnahan raconte une postproduction où l’itération est permanente, où l’on commente, on recoupe, on resserre, jusqu’à obtenir une sensation de traîneau lancé sur des rails. Ce souci du rythme, quand il n’écrase pas les respirations, est une qualité majeure du film d’action à budget moyen : donner l’impression d’aller vite, sans devenir illisible.

Le cœur sous l’armure : pourquoi l’action a besoin d’intime

Le point le plus pertinent de sa vision n’est pas économique, il est dramaturgique : l’action ne “porte” que si l’on croit aux personnages. Non pas au sens sentimental, mais au sens d’adhésion. On accepte la violence, on encaisse les retournements, on traverse la noirceur, parce que quelque chose d’humain a été posé : une inquiétude, une loyauté, une peur, un désir de sortie.

Carnahan insiste sur cette stratégie : installer l’intime pour que la violence choque réellement. L’action devient alors une conséquence, pas une décoration. C’est exactement ce qui distingue un film qui divertit d’un film qui persiste un peu après le générique, même quand il reste imparfait.

Le paysage actuel : entre tentpoles, micro-budget et trous d’air

Son analyse rejoint un constat largement partagé : l’écosystème semble privilégier deux pôles. D’un côté, les gigantesques franchises, de l’autre les films à petits budgets (souvent dans l’horreur) capables de rentabiliser vite. Entre les deux, une zone grise existe encore, mais elle se bat pour exister. Or c’est précisément la zone où se sont construits des pans entiers du cinéma américain moderne : thrillers urbains, films d’enquête, récits de braquage, action réaliste.

Dans ce contexte, l’obsession du “même film” devient un risque culturel. Le public n’est pas uniquement en demande de nouveauté radicale ; il demande aussi des variations sincères, des films qui rejouent des formes connues avec une voix, un visage, une nervure. Quand on supprime cette courroie, on crée une fatigue. Et cette fatigue se lit aujourd’hui jusque dans la manière dont certains blockbusters se ressemblent, parfois malgré leur générosité de moyens.

À ce titre, les débats qui entourent la saturation du film de super-héros sont instructifs, y compris lorsqu’ils s’enferment dans des procès faciles. On peut aimer le genre et reconnaître ses impasses. Un exemple de cette discussion, plus polémique, circule aussi via des prises de position sur des titres jugés ratés dans l’histoire du genre ; à lire, par exemple, cette perspective autour de Hulk : https://www.nrmagazine.com/hulk-pire-film-super-heros/.

Ce que l’époque réclame : lisibilité, tension, politique du cadre

On parle beaucoup de “retour du cinéma politique”, mais il est souvent confondu avec le film à thèse. Or le cinéma d’action à budget moyen a toujours été un terrain privilégié pour faire sentir la politique sans discours : par la géographie (qui tient quoi ?), par le cadre (qui observe ?), par le montage (qui a le temps de décider ?), par la violence (qui la subit ?).

Les films récents qui travaillent ces tensions — même hors du pur film d’action — rappellent qu’un public existe pour des récits plus rugueux, plus ambigus. Sur cette veine, on peut prolonger la réflexion avec une analyse contemporaine des imaginaires de conflit et de fragmentation, par exemple ici : https://www.nrmagazine.com/analyse-film-civil-war-2024/.

La mémoire du cinéma populaire : 1980, 2022… et la question de la diversité des formes

Pour comprendre ce qui manque, il est utile de regarder en arrière sans nostalgie aveugle. Les années où le cinéma populaire multipliait les “bons artisans” et les signatures intermédiaires ont produit une variété qui nourrissait la cinéphilie comme le grand public. Revisiter une sélection de repères d’une période charnière permet de mesurer ce qu’était cette diversité : https://www.nrmagazine.com/meilleurs-films-1980/.

Et, à l’inverse, observer une année récente, marquée par la coexistence de propositions très différentes, aide à voir que le désir de films singuliers n’a pas disparu ; il circule autrement, parfois via les plateformes, parfois via le bouche-à-oreille, parfois via des sorties plus modestes : https://www.nrmagazine.com/meilleurs-films-2022/.

Le cas des franchises : quand le “risque zéro” devient un risque maximal

La logique actionnariale aime les marques, parce qu’elles réduisent l’incertitude. Mais le cinéma rappelle régulièrement une vérité cruelle : à force de vouloir minimiser le risque, on le déplace. On fabrique des films très chers qui ne surprennent plus, et l’on s’étonne ensuite que le public ne se mobilise pas. Les franchises peuvent être vivantes quand elles acceptent une part d’inconfort, une mutation de ton, une vraie invention. Quand elles se contentent de ranimer des icônes, elles jouent une autre partie : celle de la nostalgie comme carburant.

On le voit dans les discussions autour de certains retours annoncés, où le récit industriel précède presque le récit tout court. Ce type de logique a ses symptômes, y compris dans la manière dont Hollywood espère “ressusciter” des figures populaires, comme l’illustre ce dossier autour de Pirates des Caraïbes : https://www.nrmagazine.com/pirates-des-caraibes-6-disney-ressuscite-jack-sparrow-malgre-le-scandale-depp/.

Ce que Carnahan défend, au fond : un cinéma de métier et de présence

Quand Carnahan dit qu’il ne veut plus “faire cinq métiers à la fois”, il ne parle pas d’ego : il parle d’un contexte où le cinéaste doit pouvoir se concentrer sur la mise en scène plutôt que de colmater en permanence. Le film d’action à budget moyen, lorsqu’il est bien produit, permet cette concentration. Il redonne au réalisateur son rôle de chef d’orchestre : clarifier le point de vue, organiser l’espace, tenir la tension, guider le jeu.

Sa phrase sur les actionnaires n’est pas une posture romantique. C’est une alerte : un art narratif qui ne pense plus qu’en termes d’optimisation finit par supprimer ce qui fait qu’un film existe comme expérience. Et si l’on cherche un signe encourageant, il est peut-être là : dans le fait que ce débat redevienne audible, porté par des cinéastes de terrain, qui savent que l’action n’est pas un bruit — mais une écriture.

Reste une question, ouverte, et finalement plus intéressante que le verdict : le public, aujourd’hui, reconnaît-il encore la saveur spécifique de ces films-là — cette zone intermédiaire où l’on peut sentir à la fois le plaisir du récit et la main du cinéma ?