La terre d’avant dans le cinéma contemporain

Le cinéma contemporain redécouvre avec une fascination croissante notre lien primordial à la terre, au tellurique et à la nature originelle. Cette tendance, loin d’être anecdotique, révèle un profond questionnement sur notre rapport au monde à l’heure où l’urgence écologique ne cesse de s’intensifier. Des réalisateurs visionnaires comme Terrence Malick, Bruno Dumont ou Naomi Kawase développent une esthétique singulière où la caméra s’abaisse vers l’humus pour mieux élever notre regard. Ce mouvement cinématographique, que certains théoriciens nomment “esthétique de l’humilité”, s’écarte des représentations catastrophistes pour privilégier une approche contemplative et sensible. Entre expérimentations formelles et récits ancrés dans le terrestre, ces œuvres invitent le spectateur à habiter autrement le monde.

L’émergence d’une esthétique de l’humilité dans le cinéma terrestre

Depuis les années 1990, un courant cinématographique distinct s’est progressivement dessiné, caractérisé par une attention particulière portée à la terre, au sol et aux éléments naturels qui composent notre environnement. Cette mouvance, que certains critiques ont baptisée “esthétique de l’humilité”, tire son nom du latin “humus” (terre) et traduit une démarche d’abaissement volontaire du regard cinématographique vers le sol pour mieux saisir l’essence du monde.

Cette approche singulière se distingue radicalement des représentations traditionnelles de la nature au cinéma. Là où le cinéma mainstream tend à spectaculariser les paysages ou à les reléguer au rang de simples décors, ces films font de la terre un personnage à part entière, une présence vivante avec laquelle les protagonistes entretiennent un dialogue intime et complexe. Les Films du Losange ont d’ailleurs été précurseurs dans la distribution de ce type d’œuvres en France, promouvant des cinéastes qui osaient cette approche contre-culturelle.

L’ascétisme narratif constitue l’une des caractéristiques fondamentales de cette esthétique. Les récits délaissent souvent les structures dramaturgiques conventionnelles au profit d’une temporalité étirée, contemplative, qui laisse place aux “catalyses ordinaires” – ces moments apparemment insignifiants où le personnage interagit avec son environnement naturel. Ce dépouillement narratif s’accompagne généralement d’une économie de dialogue, privilégiant l’expérience sensorielle directe.

Les pionniers d’une vision tellurique du cinéma

Roberto Rossellini peut être considéré comme l’un des précurseurs de cette approche, notamment dans “Stromboli” (1950), où le volcan et l’île deviennent des présences presque mystiques avec lesquelles le personnage d’Ingrid Bergman doit composer. Plus tard, Andreï Tarkovski approfondira cette voie avec des œuvres comme “Le Sacrifice” ou “Stalker”, où les éléments naturels – l’eau, la terre, le feu – acquièrent une dimension spirituelle fondamentale.

Ces influences majeures ont pavé la voie à une nouvelle génération de cinéastes qui, à partir des années 1990, ont radicalisé cette approche. Pathé a d’ailleurs contribué à la redécouverte de ces œuvres fondatrices à travers plusieurs rééditions restaurées, permettant aux nouvelles générations de spectateurs d’accéder à ce patrimoine essentiel pour comprendre l’évolution du regard cinématographique sur la nature.

Cette filiation s’est ensuite ramifiée à travers le monde, touchant des cinéastes aussi divers que Béla Tarr en Hongrie, Bruno Dumont en France, ou encore Naomi Kawase au Japon. Chacun, à sa manière, a contribué à enrichir cette esthétique de l’humilité, l’adaptant à son propre contexte culturel et géographique.

• Roberto Rossellini et le néoréalisme italien comme point de départ
• L’influence déterminante d’Andreï Tarkovski et sa vision mystique de la nature
• Béla Tarr et ses plans-séquences hypnotiques sur les paysages hongrois
• Bruno Dumont et sa représentation brute de la terre du Nord de la France
• Naomi Kawase et sa sensibilité shintoïste face aux éléments naturels
• Terrence Malick et sa vision cosmique de l’inscription de l’homme dans la nature

Cinéaste	Œuvre emblématique	Approche caractéristique	Distributeur
Roberto Rossellini	Stromboli (1950)	Confrontation mystique avec la nature volcanique	Éditions Montparnasse
Andreï Tarkovski	Stalker (1979)	Métaphysique des éléments naturels	Potemkine Films
Béla Tarr	Le Cheval de Turin (2011)	Plans-séquences hypnotiques, paysages désolés	Les Films du Losange
Bruno Dumont	L’Humanité (1999)	Brutalité tellurique, corps ancrés dans la terre	Blaq Out
Naomi Kawase	La Forêt de Mogari (2007)	Sensibilité shintoïste, fusion avec le végétal	Ad Vitam

De la représentation à la présence : une révolution du regard cinématographique

L’esthétique de l’humilité opère une transformation radicale dans la manière dont le cinéma appréhende le monde naturel. Elle marque le passage d’un cinéma de la représentation – où la nature est figurée, mise en scène, cadrée selon des codes esthétiques hérités de la peinture – à un cinéma de la présence, où l’expérience sensible du monde devient l’enjeu même du film. Cinéphemera, petit distributeur spécialisé dans les œuvres expérimentales, a d’ailleurs consacré en 2022 une rétrospective entière à cette mutation du regard cinématographique.

Cette évolution n’est pas sans conséquence sur la position du spectateur. Là où le cinéma classique plaçait ce dernier dans une position surplombante, maîtresse, face à une nature objectivée et mise à distance, ces nouveaux films l’invitent à une immersion sensorielle, à une expérience d’habitation du monde. La frontière entre sujet regardant et objet regardé tend à s’estomper au profit d’une expérience plus fusionnelle.

Cette transformation du regard s’appuie sur des choix formels précis : cadrages au ras du sol, macro-photographie des éléments naturels, attention portée aux textures, aux matières, aux mouvements infimes du végétal. Les réalisateurs privilégient souvent une approche haptique de l’image, qui sollicite le toucher autant que la vue, brouillant ainsi les frontières sensorielles traditionnelles du cinéma.

L’influence de la phénoménologie et de la géopoétique

Cette approche cinématographique puise ses racines théoriques dans deux courants de pensée majeurs : la phénoménologie et la géopoétique. La phénoménologie, particulièrement celle de Maurice Merleau-Ponty, propose une conception de la perception où le corps sentant et le monde sensible s’entrelacent intimement. Cette perspective a profondément influencé des cinéastes comme Terrence Malick, dont la formation philosophique transparaît dans chaque plan de ses films.

La géopoétique, théorisée par Kenneth White, offre quant à elle une approche créative qui vise à renouveler la relation sensible et intelligente de l’homme à la Terre. Cette pensée trouve son expression cinématographique chez des réalisateurs comme Abbas Kiarostami, dont les films, distribués en France par UGC Distribution, explorent avec une acuité rare le rapport entre l’homme et son environnement naturel.

Ces influences théoriques ont contribué à l’affranchissement des catégories traditionnelles qui conditionnent la représentation. Le paysage n’est plus cette construction culturelle héritée de la Renaissance, avec ses lignes de fuite et son point de vue unique. Il devient un espace d’expérience, de circulation, d’échange entre le corps filmant, le corps filmé et le corps spectateur.

• Abandon des codes picturaux traditionnels du paysage
• Exploration des textures et matières par des plans rapprochés
• Utilisation de la macro-photographie pour révéler l’invisible
• Privilégier l’expérience haptique sur la pure visualité
• Adoption de points de vue inhabituels (caméra au sol, en mouvement)
• Travail sur le son direct pour capturer la vie invisible du monde

Approche classique	Esthétique de l’humilité	Impact sur le spectateur
Paysage cadré selon les codes picturaux	Fragments de nature, textures, matières	Passage de la contemplation à l’immersion
Nature comme décor ou toile de fond	Nature comme présence vivante	Relation plus sensible et moins distanciée
Point de vue unique et surplombant	Multiplicité des points de vue, caméra au sol	Décentrement du regard humain
Temporalité narrative conventionnelle	Temps étiré, contemplatif, cyclique	Expérience méditative, ralentissement perceptif
Séparation nette entre humain et nature	Continuité, entrelacement, interdépendance	Conscience écologique, sentiment d’appartenance

L’abaissement vers la terre comme élévation spirituelle

Paradoxalement, ce mouvement d’abaissement du regard cinématographique vers le sol, l’herbe, la boue, s’accompagne souvent d’une dimension d’élévation spirituelle. Cette dialectique entre le bas et le haut constitue l’un des aspects les plus fascinants de l’esthétique de l’humilité. Elle rejoint l’étymologie même du mot “humilité”, qui provient du latin “humilis” (proche de la terre, bas) lui-même dérivé d'”humus” (la terre, le sol).

Ce double mouvement se retrouve particulièrement chez Terrence Malick, dont les films orchestrent constamment un va-et-vient entre plans au ras du sol et vues cosmiques. Dans “The Tree of Life” (2011), distribué en France par La Fabrique de Films, la caméra passe sans transition des jeux d’enfants dans l’herbe à la naissance des galaxies, suggérant une continuité secrète entre ces différentes échelles de réalité.

Cette articulation entre l’infiniment petit et l’infiniment grand révèle une vision panthéiste du monde, où chaque brin d’herbe contient potentiellement l’univers entier. Plusieurs cinéastes développent ainsi une forme de sacralité immanente, qui ne cherche plus la transcendance dans un au-delà vertical, mais dans une horizontalité terrestre, dans l’épaisseur même du monde sensible.

Une écologie spirituelle par-delà le catastrophisme

Cette approche offre une alternative précieuse aux représentations catastrophistes qui dominent souvent les discours écologiques au cinéma. Plutôt que de s’appuyer sur la peur et le spectacle de la destruction, ces films proposent une “écologie spirituelle” fondée sur l’expérience sensible de notre appartenance au monde.

Dans cette perspective, l’écologie n’est plus seulement une question politique ou scientifique, mais une question existentielle et spirituelle. Le terme grec “oikos” (maison, habitat) qui est à la racine du mot “écologie” retrouve ici toute sa profondeur : il s’agit de réapprendre à habiter poétiquement le monde, selon la formule de Hölderlin souvent citée par Heidegger.

Cette dimension spirituelle n’implique pas nécessairement une vision idéalisée ou romantique de la nature. Au contraire, des cinéastes comme Bruno Dumont ou Béla Tarr montrent souvent une nature rude, inhospitalière, traversée par la violence et la mort. Leurs films, dont certains sont distribués par Wild Bunch, ne nient pas la dimension tragique de l’existence, mais la réinscrivent dans un cycle plus vaste où destruction et régénération s’entrelacent.

• Articulation entre micro et macro-cosmos au sein du même film
• Transformation du regard écologique par l’expérience esthétique
• Dépassement de la dichotomie nature/culture par l’immersion sensorielle
• Exploration d’une spiritualité immanente plutôt que transcendante
• Alternative au catastrophisme écologique dominant dans le cinéma mainstream
• Réapprendre à habiter poétiquement le monde par l’expérience filmique

Cinéaste	Dimension spirituelle	Traitement de la nature	Œuvre représentative
Terrence Malick	Panthéisme mystique	Lumineuse, transcendante, révélatrice	The Tree of Life (2011)
Bruno Dumont	Mystique négative	Brutale, indifférente, enracinante	Hors Satan (2011)
Béla Tarr	Existentialisme cosmique	Apocalyptique, implacable, cyclique	Le Cheval de Turin (2011)
Naomi Kawase	Shintoïsme contemporain	Vivante, animée d’esprits, guérisseuse	La Forêt de Mogari (2007)
Abbas Kiarostami	Soufisme implicite	Poétique, métaphorique, résistante	Le Vent nous emportera (1999)

La mondialisation d’une sensibilité cinématographique

Ce qui est particulièrement frappant dans l’évolution de cette esthétique de l’humilité, c’est sa propagation à travers différentes cinématographies nationales. Initialement ancrée dans une tradition européenne, avec des figures tutélaires comme Rossellini et Tarkovski, cette sensibilité s’est progressivement diffusée à travers le monde, touchant des cinéastes issus de contextes culturels très divers. Kino Lorber, distributeur américain spécialisé dans le cinéma d’auteur international, a d’ailleurs constitué une collection regroupant ces œuvres sous l’appellation “Earth Cinema”.

Cette mondialisation ne signifie pas une uniformisation. Bien au contraire, chaque cinématographie s’approprie cette approche en fonction de son propre contexte culturel, géographique et spirituel. Le rapport à la terre n’est pas le même dans le cinéma asiatique, où il est souvent imprégné de traditions shintoïstes ou bouddhistes, que dans le cinéma européen, marqué par l’héritage chrétien et romantique.

On observe également des différences significatives entre les approches urbaines et rurales de cette esthétique. Si certains cinéastes comme Béla Tarr ou Bruno Dumont s’intéressent prioritairement aux espaces ruraux, d’autres comme Tsai Ming-liang ou Pedro Costa explorent la présence du tellurique au sein même des environnements urbains les plus dégradés, révélant comment la terre continue d’affleurer sous le béton des villes.

Variations culturelles autour du rapport à la terre

Le cinéma asiatique, particulièrement japonais et thaïlandais, développe une approche où la frontière entre l’humain et le non-humain apparaît plus poreuse que dans la tradition occidentale. Des cinéastes comme Naomi Kawase ou Apichatpong Weerasethakul, dont plusieurs films sont distribués par Ad Vitam, présentent des univers où les esprits de la nature cohabitent avec les humains, dans une continuité qui reflète les cosmologies animistes traditionnelles.

Le cinéma latino-américain, notamment argentin et brésilien, propose quant à lui une vision où les questions politiques et écologiques s’entrelacent étroitement. La terre y est souvent un enjeu de luttes sociales, tout en conservant une dimension sacrée héritée des cultures indigènes. Les films de Lisandro Alonso ou Lucrecia Martel, soutenus par Les Films de la Suerte, explorent cette tension entre exploitation économique et relation spirituelle à la terre.

Le cinéma africain contemporain, avec des cinéastes comme Abderrahmane Sissako ou Mahamat-Saleh Haroun, intègre également cette esthétique tellurique, souvent liée à des problématiques de désertification et de migration. La terre y apparaît à la fois comme ce qui ancre l’identité et ce qui, par son épuisement, contraint au départ, créant une dialectique puissante entre enracinement et déplacement.

• Cinéma asiatique : porosité entre humain et non-humain, animisme
• Cinéma latino-américain : tensions entre exploitation économique et sacralité de la terre
• Cinéma africain : dialectique entre enracinement identitaire et migration contrainte
• Cinéma européen du Nord : nature austère, résistante, mystérieuse
• Cinéma européen méditerranéen : terre aride, pierreuse, chargée d’histoire
• Cinéma américain indépendant : redécouverte des paysages mythiques au-delà des clichés

Région	Cinéaste représentatif	Rapport caractéristique à la terre	Distributeur
Japon	Naomi Kawase	Animisme, fusion avec le végétal	Ad Vitam
Thaïlande	Apichatpong Weerasethakul	Esprits de la forêt, mémoire de la jungle	Pyramide Distribution
Argentine	Lisandro Alonso	Immensité des pampas, solitude existentielle	Les Films de la Suerte
Mauritanie	Abderrahmane Sissako	Désertification, résistance culturelle	ARP Sélection
Hongrie	Béla Tarr	Boue, pluie, désolation cyclique	Les Films du Losange

L’influence des nouvelles technologies sur la représentation de la terre primordiale

Paradoxalement, les avancées technologiques récentes ont joué un rôle déterminant dans l’évolution de cette esthétique de l’humilité. Loin d’éloigner le cinéma de son rapport sensible au monde, les nouvelles technologies de prise de vue et de montage ont permis d’explorer des dimensions jusqu’alors inaccessibles de notre relation à la terre. UGC Distribution a d’ailleurs consacré en 2024 une rétrospective entière à ce qu’ils ont nommé “Le numérique et le tellurique”, explorant cette apparente contradiction.

Les caméras numériques légères ont d’abord permis une plus grande proximité physique avec les éléments naturels. Là où les lourdes caméras 35mm imposaient une certaine distance et rigidité, les caméras numériques peuvent s’immiscer dans les herbes hautes, se poser sur le sol humide, suivre le mouvement d’une feuille emportée par le vent. Cette nouvelle mobilité a profondément transformé notre perception cinématographique du monde végétal et minéral.

Les techniques de macro-photographie numérique ont également ouvert de nouvelles perspectives en permettant de capturer l’infiniment petit – la texture d’une écorce, les nervures d’une feuille, les grains de sable – avec une précision inédite. Ces images révèlent un monde habituellement invisible à l’œil nu, décentrant ainsi notre perception anthropocentrique au profit d’une vision plus inclusive de la vie terrestre.

L’apport contradictoire des effets spéciaux numériques

Les effets spéciaux numériques entretiennent une relation plus ambivalente avec cette esthétique de l’humilité. D’un côté, ils peuvent sembler contradictoires avec l’approche directe, immédiate, que privilégient ces cinéastes du tellurique. De l’autre, certains réalisateurs ont su les utiliser avec parcimonie pour révéler des dimensions invisibles de la vie terrestre.

Terrence Malick, dans “The Tree of Life”, a ainsi combiné prises de vues réelles et effets numériques sophistiqués pour ses séquences cosmogoniques, créant un dialogue fascinant entre l’infiniment grand et l’infiniment petit. Plus récemment, “65 – La Terre d’avant”, distribué par Pathé, a utilisé les technologies numériques les plus avancées pour recréer une vision hypothétique de notre planète il y a 65 millions d’années, oscillant entre spectacle visuel et méditation sur nos origines terrestres.

Ces technologies permettent également d’explorer des temporalités inaccessibles à la perception humaine. Les time-lapses numériques révèlent la croissance lente des plantes, le mouvement des nuages, l’érosion des roches – tous ces phénomènes qui échappent habituellement à notre attention en raison de leur extrême lenteur. Le cinéma peut ainsi devenir un outil d’exploration du “temps profond” géologique, nous reconnectant à des échelles temporelles qui dépassent largement l’expérience humaine.

• Caméras numériques légères permettant une immersion physique dans la nature
• Macro-photographie révélant l’infiniment petit des textures terrestres
• Time-lapses numériques capturant les temporalités lentes des phénomènes naturels
• Drone offrant des perspectives aériennes inédites sur les paysages
• Capteurs haute sensibilité permettant de filmer dans des conditions de lumière naturelle extrêmes
• Effets spéciaux numériques recréant des écosystèmes disparus ou inaccessibles

Technologie	Impact sur la représentation de la terre	Film emblématique	Année
Caméras numériques légères	Proximité physique avec les éléments naturels	Le Cheval de Turin (Béla Tarr)	2011
Macro-photographie HD	Révélation des textures invisibles	Microcosmos (Nuridsany/Pérennou)	1996
Time-lapse numérique	Capture des temporalités végétales	Voyage du temps (Peter Mettler)	2012
Capteurs haute sensibilité	Filmage en lumière naturelle minimale	Le Revenant (Alejandro González Iñárritu)	2015
CGI environnemental	Recréation d’écosystèmes disparus	65 – La Terre d’avant (Scott Beck/Bryan Woods)	2023

Le cinéma préhistorique : fantasmes et réalités de la terre d’avant

Le film “65 – La Terre d’avant” (2023), avec Adam Driver, représente un cas particulièrement intéressant dans notre exploration de la représentation cinématographique de la terre primordiale. Ce long-métrage de science-fiction, distribué en France par Pathé, propose une vision de notre planète telle qu’elle aurait existé il y a 65 millions d’années, juste avant l’extinction des dinosaures. Si le film s’inscrit dans une tradition hollywoodienne du spectacle visuel, il soulève néanmoins des questions fascinantes sur notre rapport imaginaire à la “terre d’avant”.

Cette fascination pour la préhistoire n’est pas nouvelle au cinéma. Depuis “Le Monde perdu” (1925) jusqu’à la franchise “Jurassic Park/World”, Hollywood n’a cessé de revisiter cette période lointaine de notre planète, oscillant entre reconstitution scientifique et pure fantaisie. Ces films reflètent notre désir ambivalent de nous confronter à un monde qui nous précède radicalement, un monde où l’humain n’existait pas encore mais dont nous sommes pourtant issus.

Ce qui distingue potentiellement “65” de ses prédécesseurs, c’est sa tentative de combiner spectacle préhistorique et méditation existentielle. Le personnage joué par Adam Driver, Mills, se retrouve confronté à une terre à la fois étrangement familière et radicalement autre. Cette situation dramatique permet d’explorer notre relation fantasmée à cette “terre d’avant”, à ces paysages vierges de présence humaine mais chargés d’une vie foisonnante et dangereuse.