Pier Paolo Pasolini: biographie, films et séries, crédits

En 1942, Poesie a Casarsa paraît à compte d’auteur tandis que Pier Paolo Pasolini travaille encore à Bologne. Le petit livre attire l’attention de Gianfranco Contini, d’Alfonso Gatto et d’Antonio Russi, puis fixe d’emblée l’importance du frioulan dans son écriture. Né à Bologne le 5 mars 1922, mort à Ostie le 2 novembre 1975, il avance alors entre poésie, critique, peinture et études de lettres, avec une curiosité déjà très large.

Bologne, Casarsa, l’apprentissage des langues

La famille quitte souvent Bologne au gré des affectations du père militaire. En 1928, elle s’installe à Casarsa della Delizia, le village maternel, puis revient à Sacile en 1929; l’enfant passe ensuite par Conegliano, Belluno, Crémone et Scandiano. Ces déplacements forgent un rapport mobile aux paysages et aux parlers locaux, que l’adolescent transforme en matériau d’écriture.

Au lycée Galvani de Bologne, il lit Dostoïevski, Tolstoï, Shakespeare, Coleridge et Novalis. Il entre à la faculté des lettres de l’université de Bologne à 17 ans, s’intéresse à la philologie romane et à l’esthétique des arts figuratifs, fréquente le ciné-club et dirige l’équipe de football de la faculté. Dès cette période, il écrit en frioulan des dialogues et des poèmes qui gardent la mémoire de Casarsa.

L’été 1941, il échange avec Luciano Serra, Francesco Leonetti et Roberto Roversi des lettres où la poésie tient lieu de laboratoire commun. Le projet de revue Eredi n’aboutit pas, mais l’année compte pour l’apparition d’un groupe amical et littéraire qu’il imagine déjà comme une communauté de travail. Peu après, Poesie a Casarsa rassemble ces premiers vers et leur donne une visibilité critique.

Le vers, la peinture, le journalisme

En 1943, il se réfugie avec sa mère à Casarsa après l’armistice italien. Il y enseigne, poursuit ses lectures et affine une écriture marquée par la langue frioulane. La guerre laisse une place plus grande aux textes, aux traductions et aux essais; elle nourrit aussi une attention obstinée aux formes de vie rurales et à leurs mutations.

L’après-guerre le voit travailler dans des cadres intellectuels très différents. Il publie des textes de critique, écrit de la poésie, traduit et enseigne, tandis que la peinture conserve une place dans ses recherches. Ses premiers livres de vers, ses essais et ses prises de position dessinent un auteur qui refuse de séparer la littérature de l’histoire sociale, de la langue et des conflits de son temps.

Cette période le met aussi en contact avec des réseaux d’écrivains et de critiques qui suivent ses travaux. Ses poèmes en frioulan, puis ses écrits en italien, lui permettent de déplacer d’un registre à l’autre la même interrogation sur les mots, les corps et la communauté. Le geste importe autant que le genre choisi.

Le virage du cinéma

En 1960, il signe le scénario de La dolce vita de Federico Fellini. Trois ans plus tard, il passe à la mise en scène avec Accattone, film qui ouvre une série où il dirige, écrit et travaille souvent la musique. Le cinéma devient un espace de confrontation directe avec les villes, les marges, les corps et les récits bibliques ou mythologiques.

Le Décaméron, sorti en 1971, le montre aussi acteur, sous le nom d’Allievo di Giotto, tout en restant à la réalisation et au scénario. Le film poursuit un dialogue avec la littérature italienne et avec les formes populaires du récit. Deux ans plus tard, Les Contes de Canterbury prolonge ce mouvement: il y dirige Geoffrey Chaucer, signe le scénario et supervise la musique.

En 1974, Les Mille et Une Nuits réunit de nouveau la réalisation et l’écriture. Puis vient Salò, achevé en 1975 et sorti en 1976, où il signe le scénario et la mise en scène. Cette dernière œuvre ferme brutalement une suite cinématographique qui avait placé le texte, la fabulation et le montage des récits au centre du travail.

Théorème, Médée, la trilogie de la vie

L’Évangile selon saint Matthieu arrive en 1964 et inscrit son cinéma dans une relation directe avec les textes sacrés. Trois ans plus tard, Œdipe roi étend cette veine mythique, puis Théorème en 1968 déplace le regard vers une famille bourgeoise que la venue d’un étranger dérègle. La même année, il retrouve aussi l’écriture de critique et de prise de position publique.

Médée, en 1969, fait entrer Maria Callas dans un cadre antique filtré par une méditation sur le rite et la fracture entre mondes. Vient ensuite Le Décaméron en 1971, premier volet de ce qu’il appellera plus tard la trilogie de la vie, puis Les Contes de Canterbury en 1972 et Les Mille et Une Nuits en 1974. L’ensemble associe écriture, mise en scène et travail sur la musique.

Le cinéma de cette période reçoit plus de 14 prix et 9 nominations. Le détail des distinctions n’épuise pas la place qu’occupent ces films, mais il atteste une reconnaissance régulière pour un corpus qui met sans cesse en friction littérature, fabliau, mythe et observation du présent.

Une œuvre qui passe d’un art à l’autre

Pasolini reste tout au long de sa vie écrivain, poète, scénariste, journaliste, dialoguiste, acteur, compositeur et réalisateur. Ce cumul ne relève pas d’un simple inventaire: il écrit comme il filme, et filme comme il travaille la langue, avec une méfiance constante envers les cadres trop fixes. Ses films et ses textes avancent souvent par choc de formes.

À côté du cinéma, il continue à publier, à traduire et à intervenir dans le débat intellectuel italien. Son rapport au marxisme se maintient hors des appareils, dans une position qui privilégie l’observation des transformations de la société italienne d’après-guerre. Il s’éloigne très tôt de l’esprit contestataire étudiant de 1968, tout en gardant une lecture sévère de la bourgeoisie et de la société de consommation.

Le dernier film, Salò, condense cette tension entre récit, violence historique et langage. Le titre n’a rien d’un aboutissement calme; il referme plutôt une suite de travaux où la littérature italienne, la poésie frioulane et le cinéma dialoguent sans cesse, sans hiérarchie durable entre les formes.